王綺穗的作品大量地圍繞著空間進行解構性的書寫和知覺經驗的重組，試圖從「不連續的真實（detached reality）」中去重建主體經驗和信仰價值觀選取的「連續」。客觀的真實成了虛擬，而虛擬的經驗認知卻成了真實；「本體論」的空間成了「認識論」的賦義對象。綺穗利用了速度的張力、大視角非純身體視覺性的暫留疊置、焦距的層次並置、以及物件影像的隱喻（metaphor），主觀地投射了現實和記憶轉換的場景去重組和生產被主觀化了的客觀世界，並且辯證了虛擬卻真實的界域。

綺穗的繪畫其實是超越了真實世界的身體經驗，畫面經常呈現著一種非常態的視角或視覺經驗－雖然她擷用客觀的所謂「真實的世界」；畫面中常常被疊置著近、中、遠距的事物，每一層次的速度不同：有飛逝甚至晃動和視覺暫留的疊像，有不動的但繞著客體光影的場景對話，卻又有極端緩慢甚或寂靜的近景物件和象徵物。

換言之，綺穗把禪學的悟頓過程給並置了，把「見山是山」、「不是山」、和「又是山」的情境給疊置了，把客觀和主觀疊置了，把真實和虛擬給疊置了，並且交錯地轉換了位置；這種主觀和客觀場景的投射轉換了現實和記憶的交錯和辯証，把意象（image）拉到想像（imagination），把莊周和夢蝶並置於一種被創造、或者說被虛擬化的真實的「第三空間（the third space）」。而這種被異化的（Hetro-）空間卻生產著一種既虛擬又真實的力量。

這種作法近似「超現實主義」的企圖，不同的是「超現實主義」慣用物態變形的張力去舒張「常態」的「第三種」、或「異化」的主張；而綺穗則採取了一種場景疊置、存留恍惚、不同速度交錯、客體環境和主體意識並置、扭曲轉換觀者的視角經驗和透視層次，而非客體的物態；綺穗的作品其實創造了一種主體位置的變換、節奏的改變、以及意識和知覺的差異所解構和建構重組的「新超現實主義」的全新途徑。

此外，速度的擷用手法也是綺穗作品的另一項特色和創造；近似1909年「未來主義宣言」對速度、動感的騷動和喧囂，試圖將時間要素加入畫面去展現第四元空間的樣貌、影像（vision）、和隱喻（metaphor）的企圖。綺穗似乎也掌握了利用機械（鏡頭式的焦距定格）和速度去掌握一種更具當代性的生活節奏、運動、和生活經驗，去呈現一種被重組的願景（vision）、生活節奏、價值觀和信仰。所不同的是綺穗更清澈地提揭了「緩慢」和「寂靜」的對話，舒張了一種更內在的反省、沉靜、和悟頓。也許就像1910年未來派的宣言：「…動力學和光的速度改變並粉碎了物體的實質和樣貌…」。綺穗在廿一世紀的今天提供了一個「外在速度」和「內在寂靜」的對話和辯証；也就是「見山又是山、見水又是水」的內省吧！

事實上，這種認識論的過程就像「知覺理論」的「感覺（perception）」、「知覺 (cognition)」、和「識覺（meaning）」的結構。就像《空間詩學》的作者巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962），他試圖從物理現象的心理意義去關照創造性思維的形成過程，試圖去連結知識哲學和想像詩學，去聯繫認識論和心靈現象的結構。如同他在《空間詩學（The Poetics of Space, 1958）》一書中所說：「…空間不在場（卻存在）的閱讀，喚醒了經驗和空間現場情境的聯結…」。也就是他所說的「空間並非只有填充物，她是人類意識的居所」。也許我們可以進一步說，我們對現象的閱讀經驗和詩學意象跟沈睡在我們潛意識深淵中的某個原型（archetype）有關連，是一種召喚、是一種往事回聲的因果（casual），亦或是本體自有存在的一種「迴盪（retentissement）」，接近了東方哲學裡的「狀態」、「恍惚」、和「道」。

也許綺穗自己說是「不連續的真實（detached reality）」，但事實上「不連續」的是「客觀」，自體則是「主觀」的跳躍連結。她用速度的交錯去介入身體經驗，去轉換或召回知覺和意義，產生了繪畫性的多層次和豐富的「時間」或「空間」邂逅的對話。

綺穗作品中的近景常常出現了「新現實主義」的近拍（close-up）手法，一方面錯置著速度作為一種不同時間並置和認識上異化過程的隱喻。這種藉著遠、中、近速度交錯的並置和影像的多焦處置，重構了被解構了的現實和真實，去虛擬地重現著「被創造的真實」。

特別是2008年的作品「在地英雄傳捷克篇英字第壹號」（油畫，130x194cm）、「英字第貳號」（油畫，130x190cm）、「英字第参號」（油畫，130x190cm）、及「英字第肆號」（油畫，80x160cm）展現了相當完整的繪畫思維和綺穗該時期作品的「範型」。「英字第伍號」（油畫，146x97cm）到「英字第拾壹號」（油畫，91x65cm）更強化了「近拍（close-up）」及異化視角、多重焦距疊置的功力。

2003年~2004年「動態艾維斯」系列（2003年，Blurred Elvis I~III，油畫，90x60cm）及（Blurred Elvis IV~VI，油畫，45.5x33cm）作品，似乎是一連串前衛及實驗性的創作，是二組（尺寸8號及30號）綺穗的重要創作地標性作品。「椅與階梯（The Chair and Stair）
」（2004年，油畫，80x130cm）似乎開始了使用空間作為隱喻的路子，而2007年的「愛丁堡車站（Edinburgh Station）」（油畫，160x80cm）、「（Oriented）」（油畫，194x130cm）、「莫斯科地鐵（Moscow Underground）」（油畫，65x91cm）則是確定了創作的思維和藝術手法上的策略和擷用，也是豐碩了2008年作品的穩定性和完成度，也成就了一個階段性、系列性極高的成就。

晚近的兩年（2008年及2009年），綺穗似乎又開創了二個新的系列作品，第一是「雨中即景（Rainscape）」系列和「城市身體意識（The Body beyond Self-Consciousness in Cities）」系列，其中「雨中即景」系列試圖透過雨景去中介外在地景物和內在閱讀的對照，試圖透過雨痕去解構和連結外在的瞬變、和不易，對照內在的安逸卻善變的閱讀。此外，近作的「城市身體意識」系列似乎有更可觀的成就，筆觸和構圖似乎更熟鍊和自由了。空間被更拉長延展著、層次更豐富了，近中遠景的疊置變成一體了，但更自由的空間書寫似乎更接近了「拈花一笑」的境界了。

包括了倫敦（London）、安錫（Annecy）、紐卡索（Newcastle）、及布拉格（Prague）的城市閱讀的書寫，綺穗用了「身體」凌駕「自覺意識」去達觀一個平凡空間、城市、和族人的「狀態（state）」，並且去答辯每一個地方（place）的「跨越空間（beyond space）」的意識內涵。把旅程作為一種吸納、重組經驗、解構、吐現、記憶、存受、轉化、淬練、及放任/意隨的真實。

除了2008的「倫敦自覺之外的身體（The Body beyond Self-Consciousness in London）」（油畫，100x100cm）以頹躺身軀作為旅程的虛擬連結外，2009年以後的作品則充滿了身體在空間上的對話，「安錫 I（The Body beyond Self-Consciousness in Annecy I）及II（The Body beyond Self-Consciousness in Annecy II）」充滿著旅程的陽光記憶；布拉格二件極佳的作品則佈滿著文化城市的無限想像和記憶。

綺穗的作品基本上把「時間」和「空間」作為定位感知經驗的二元結構，並且透過繪畫的創造性形式重構了身體經驗及意識思維的連繫，喚醒了不在場空間卻實存的記憶和意識。意味著一種邂逅和體現，事實上我們生活過的空間往往承受場所的記憶負擔和形式的隱喻，綺穗透過了一種全新的藝術語言。並置了空間的真實、經驗記憶、解構、意義的重組、和想像。