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洪 淩 - 東方性靈之光

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“我要畫一座夜晚的雪山。”洪淩聲音低沉,幾近自言自語。車窗外,玉龍雪山在天空遊蕩,漸漸變暗,隨即被夜色包裹。

2007年冬天,洪淩出資在雲南老家重修了父親的墳塋,我陪他回大理祭掃。按照白族人的習俗,全村老幼聚在祖墳前,燒飯,喝酒,民族服飾花花綠綠,洪淩在老父親墳前連連磕頭的情景令我感念。

隨後是在高原的幾天遊歷。有天黃昏,汽車轉過一個彎道,忽見遠處雪山連綿數十公里,紅豔豔鋪開,像火焰靜靜燃燒,又像大理石一般清涼。巨大的帷幕拉開了,黑色高原自編自導的舞臺劇似乎即將開演——洪淩又是連連跪拜,狂呼亂跳,不停地拍照,就像一個扒在舞臺邊看戲的孩子般亢奮不已。

歸來的路上,洪淩幽幽感歎,想畫一座夜晚的雪山。

為什麼不畫正午或者黃昏的雪山?從中甸返回麗江的路上,我一直在想,沒有光的夜晚雪山,怎麼畫?莫非雪山從自己體內發出光來?光線畢竟是自然之物。作為一個卓越的東方畫家,我想,洪淩自有他的辦法。有時,人在黑漆漆的旅途,心中長久默念之時,一個形象會突然出現,比如親朋好友的臉,一張父親的臉。一張父親的臉孔,是光線帶來的嗎?問題顯然不是那麼簡單——憑空而降的親人容顏,是不會有太多的明暗、色快和立體感的。

不依賴自然光影作畫,早在1990年,洪淩就完成了風景油畫《野山》。在這幅油畫裏,洪淩果斷放棄了焦點透視,有意減弱了光與投影的客觀屬性——山的排列平面化,立體感不強,從而壓縮了真實空間,使得山石樹木有了一種撲面來的笨重氣勢。

1990年,洪淩35歲。這一年,他從油畫系研修班畢業後,留在中央美院任教已有3年。其時,“八五新潮”還在勢頭上,中國美術界西潮湧動,派別紛紜,幾乎所有中青年藝術家,都墜入一種心煩意亂、日日創新的夢幻雲霧之中。

在畫《野山》之前,洪淩也一直在先鋒的旋渦中打轉,東奔西突,尋覓自己——他畫過北京“胡同系列”;在油畫人物中,他做過柯柯施卡式的表現主義嘗試;他籌畫過1988年“首屆中國人體藝術大展”;1989年,他又開始抽象主義的探索。而在洪淩供職的中央美院,自1949年以來,繪畫一直宣導寫實主義。尤其是 1955年,馬克西莫夫主持油畫訓練班後,美術教育全面蘇化。中國人畫油畫,在洪淩的先生那一輩,首先強調技術,強調色彩、形體、戶外光的運用。一個極端的例子是,奇斯恰克夫教學法中,一個紙團掉在地上,畫家也要按照光影把它如實畫下來。《野山》之後,洪淩又創作了《初夏》、《寒雪》,這同樣尺寸的三幅作品,可以視為洪淩早期投石問路的心靈三部曲。在這三幅油畫裏,洪淩都取消了自然光影,並鮮明地向中國古代山水畫致敬。洪淩畫裏的那些山水蒼涼而肅穆,有一種敬畏,一種森嚴。它所表達出的那種靜謐與幽深,那種審判的儀式氣氛,一瞬間使人產生緊張的震懾。

對於洪淩的創作,當時大家感到耳目一新,但更多的是告誡和批評,只有極少數畫家暗中肯定……整個中國批評界基本處於失語狀態,也缺乏應有的預見能力,只有洪淩自己清楚他要做什麼。也許,洪淩一開始給自己安排的任務,在中國美術史上只是最為基本的、誠實的任務——那就是,作為一個中國油畫家,要用中國人的方式來打量世界,來感受自己國家的青山綠水。洪淩的這個任務,意義重大,但十分繁重。它既不像先鋒藝術那樣很快顯形,贏得喝彩;又要在國家傳統文化全面中斷的環境裏,厘清脈絡,汲取養分。洪淩勢必會陷入兩難困境的孤寂之中。從1990年開始,洪淩孤注一擲,決心棄潮流不顧,逆流而上,他要做一位真正的中國畫家——他要追溯遠方,他要找尋到中國大地的精粹,找尋到自己內心的清泉。

在山水油畫中取消自然光影,最初,對於洪淩而言,只是一個基本的姿態和策略。要做一個好的中國畫家,首先,必須精研中國古人的創作秘訣,在保持深沉通道暢通之時,漸漸發現新的通道。

古代中國人,無疑是世界上最為敏感的一類人,所謂雲煙飛揚,風月陰霽,默與神遇,他們對天氣冷暖,日月晦明,四季更替明察秋毫,獨獨排斥陽光的明暗效果。有一個根深蒂固的觀念,他們認為光線照在人的臉上、身上,房前屋角的暗影,樹木投下的影子都是毫無意義的事物,轉瞬即逝,不值一提。如果一個文人在樹下彈琴,陽光把臉照得一邊亮一邊暗,那只是短促的偶然,並不重要,真正重要的是彈琴人的心靈性情。中國人獨特的思維方式是,事物的本質要比瞬間現象重要得多,共性比個性重要得多。在這種思想的驅動下,古代畫家更加關心的,是萬事萬物那種原初性的形態,在一個想像的、虛擬的時空中,構造出令人信服的心靈圖像—— 而這樣的本領,西方藝術家很難具備;這樣的本領,在當代中國,我們也漸漸忽略、喪失。“我早期作品也是比較生硬,開始時,我還不明白中國文化深層的東西。然後,我拼命挖掘,開始把油畫裏斑駁、厚重的魅力加強,我儘量朝內部挖掘——”洪淩如是說。的確是這樣,早期洪淩筆下的山水,還是一位遙遠而威嚴的女神,又仿佛是一座陽光直射、閃閃發光的神廟,還缺乏後期山水裏那種渾樸與溫潤的詩意。可以肯定地是,那時的洪淩,是不會萌發要畫一座夜晚雪山的念頭的,因為他暫時還沒有能力,使山體的內部發出光來。1992年春天,洪淩赴皖南寫生,這次黃山之行,是一個決定性的時刻。洪淩進一步堅定自己的藝術使命,他想用油畫表達南方山水,繼之恢復中國山水大氣象。

皖南山水淡遠秀麗,又渾厚古拙,最合中國文脈,最具東方神韻。既然繪畫方向已經確定,為何不將自己的生活徹底納入山水之中?深思熟慮之後,洪淩決定在皖南建造自己的工作室。翌年,洪淩的黃山工作室正式啟用。遠離北京千里之遙,孤身一人沉潛僻靜山野長年工作,的確需要罕見的勇氣。當時,整個中國美術界,洪淩是唯一一位遠離城市、將工作室建在遙遠鄉村的畫家。

過去人們的印象是,在中國說起油畫,就是畫白樺林、黃土高原、戈壁灘。的確,當代中國許多技藝成熟的油畫家,偏愛北方風景。似乎只有在新疆、黑龍江的森林和原野,他們才覺得找到了適合自己的景色。千百年來,南方山川,似乎僅僅是國畫家的心靈寄養之所。面對變化莫測的南方山水,中國油畫家幾乎一言不發,似乎也無話可說,他們即缺少辦法,也沒有激情,沒有耐心。一個最簡單的事實是,百年中國油畫,幾乎沒有人畫過竹子,而竹子,又是最具中國神韻的植物。在當初,從任何前輩油畫家中,洪淩都得不到直接經驗,他必須一切從頭做起,只有向古人、向自然本身學習。

洪淩的黃山工作室,是一幢別墅式的兩層小樓,座落在屯溪郊外、新安江邊,開始時顯得荒涼。工作室前後都有院落,中間是一棵大板栗樹,板栗樹上是蹦蹦跳跳的松鼠。洪淩在院子裏栽上竹子,梅花,桂花,完全一副中國式打扮。隨後,花草樹木一天天長大,隱藏其間的,還有許多千奇百怪的生命。往往是這樣,黃昏時,院子裏偶爾會竄出一隻刺蝟或者一條長蛇;黎明時分,畫室的玻璃會發出一聲巨響,一隻貓頭鷹因環境改變而失去判斷力,被撞得幾近昏迷。

年復一年,北方又南方。每當結束中央美院的教學,洪淩總是夜晚離開北京,踏上列車,匆匆奔赴南方——南方,一堆混混沌沌的山水,一草一木似乎都在等著他,仿佛他是第一個要去為這個奇妙天地繪製地圖的人。每年,洪淩都要在黃山工作大半年時間。

最初的時候,工作室只是一個出發的地方,洪淩要從這裏走進山水。南方山水雲遮霧繞,林木蔥郁,動盪不甯,令人一時難以把握。這一片山水存在著,好像在等待著一個更有力的人,更孤獨的人,他的時代才剛剛開始。在山水中,洪淩獨自一人,他沒有別的奢望,只有全力以赴投入謙卑而艱苦的勞作中,對自然的理解來得很慢、很慢……
在黃山,洪淩開始有過幾年對景寫生階段,隨後一步步進入“物我合一,丘壑內營”的境界。時日遷流,早年山水裏那種生硬的東西,慢慢被冥想的詩意所融化,取而代之的是,山水的意境開始顯現——雪天之蒼茫,早春之萌發,秋之肅瑟與濃郁,霧天之淡遠,無不情理交織,情趣盎然。

從上世紀九十年代中後期開始,洪淩的油畫,漸漸發生質的蛻變——那就是離象取神,由“心象”替代“物象”,即“心靈景象”替代“自然風景”。到後來,洪淩乾脆將心境更深沉地交給筆墨,交給語言本身,讓它自己生長——畫面裏,完全呈現一種奔騰的綜合狀態,有時像鑼鼓敲擊,有時又像狂風掃動。而這種動感,這種鬆緊、疏密與節奏,匯成一種韻律。這種韻律,更接近舞蹈,音樂,也更加接近詩歌。

15年間,洪淩一共畫了近500幅油畫,其中許多是長達數米甚至十多米的巨作,洪淩已卓然成為一位傑出的山水畫大家。這些畫作,整體格調明晰,那就是在反復訴說、反復纏繞中,在不斷反省和控制裏,環環迂回,步步逼進,直至誘發出東方山水璀璨的氣息。洪淩的山水畫,集中體現了北方夢幻與南方夢幻的神奇交融。神秘又莊嚴,柔媚而深沉,江南的杏花春雨交織著北國的皚皚冰雪,薄霧輕嵐、風聲鳥語裏響徹著金戈鐵馬的漢唐之聲。

在所有洪淩堪稱傑作的油畫裏,最令人感動和震撼的,莫過於那種氣韻迷漫的“大山水”。1999年,洪淩畫出了《湧》、《凝寒》、《寒煙》;2000年,他又畫出《曉霧霜朦》、《夢•無聲》;2002年,畫出《沉朦》等等。那些大山大水的全景圖,蔬林遠樹,樸拙蒼茫,渾然一體——神啟于北宋,融會於當今。由此可以看出,洪淩一開始就有一種力挽狂瀾的抱負和野心,那就是回避地域性,綜合南北山水,致力尋覓中原大地鴻蒙初開的山水原型。

自古以來,作為一個中國畫家,都有其慎重的使命,那就是用一種極為敬畏的態度來對待高山流水;為山水寫貌,從來就不是一件“賞心悅目”的事,山水裏,有一種偉大的意義存在;山水畫,是畫家心靈的映射,是一個人完完全全的精神肖像。

洪淩的感歎是:“繪畫,是一個生命,像你的孩子一樣,屬於你的延展。它在主宰你的視覺時,也在主宰你的心靈。如果你是一個成熟的藝術家,你所有的積累,都會豐富你的儲備。一個人,一天天成長,你會在每個事物上得到滋養,每個事物都會養育著你的性靈。”
說起性靈,既依據稟賦,又需磨礪人生。

一個人血液裏往往有著秘密的傳承。洪淩祖籍滇西高原,性格裏有一種與生俱來的狂野、縱橫之氣;又出生於書香世家,自幼在北京長大,傳統和西方文化浸淫極深。加之遊歷廣泛,到過世界許多國家,飽覽飫看,視野開闊。十多年隱居山水之中,朝暉夕陰,春花秋月,更養育了洪淩深沉渾樸的性情。無論待人處世,還是發表觀點,洪淩很少走極端。他十分明白循序漸進的力量,低聲說話,喜歡微笑,更多時候面容嚴峻。飲茶、品酒,做菜,興致勃勃,招待朋友,在中國當代畫家中,很少有人生活得如此沉靜安穩,勁頭十足。

洪淩性格中最富魅力的,就是那種明亮健康的“執中性”——他是遠近聞名的美食家,但從不耽食沉迷;喜歡收集葡萄酒,但朋友來時又盡興分享;熱愛文物,但不做系列收藏,也不刻意擺放;一邊忘情地抽著古巴雪茄,一邊嗜飲來自深山野嶺的綠茶;臥室裏,既有古希臘壁畫複製品,也有真實的漢墓出土的馬的雕塑……所謂“盡精微,至廣大”,既淡泊可安,又狂狷自守,這種中正敦厚、溫和仁德的品性,使洪淩的藝術凝神靜氣,深沉有力,氣韻內斂,遠離浮薄之習。

“執中”則近於“仁”。志道居德,依仁遊藝,道藝一體,是中國文藝的基本思想。這種思想,支撐著中國數千年的繪畫發展。但遺憾的是,自近代以來,世界潮流遷變,這種高妙的思想在中國也日漸式微。與古典思想背道而馳的是,整個現代藝術的顯著特徵,就是它的非“執中性”,每個畫家都是自由人,都在創新,都在表達自己——他們不僅僅是不願意,而是沒有能力長久關心同一個事物;現代藝術另外一個特徵,就是貌似有理、固執己見,它對什麼都能給出理由,即使沒有理由它也能變成一個理由。在一個普遍盛行懷疑的年代,自我變成了藝術的尺度,而不是美,不是信念……因為周圍的世界是荒蕪的,藝術變成了一種必不可少的自我確認,成了對喪失的一切的補償。它不引發生命,缺失意趣,沒有重要性。

洪淩是少數的還在談論“厚古薄今”的藝術家,談論古代畫家對自然的屈從。實際上,在情感方面,他根本不是個現代畫家,而是一個宋代的人,一個孤獨的山水原型畫家。“我能夠支撐下去,從大的文化觀來說,我踩的是中國這塊土地。如果中國文化要有魅力的話,恕我直言,西方這個表達方式拿過來,那我們就應該有更加踏實的表現。油畫進入東方這個龐大的、文化深厚的疆域,就應該有所作為,也應該有大發展。要養浩然之氣,是幾代人的事。現在剩下來的是一種虛幻,我們似乎都沒有踩在自己的基石上。”環顧四周,洪淩在孤單中有著真切的憂思。

情況的確是這樣,藝術最怕的就是來路不明,面目含糊,沒有根據,變成無根之物。一個常識是,一幅好的作品,一看就知道是哪個國家人畫的,是哪個時代畫的,是不是原創。遺憾的是,在當代中國,常識往往變成了人們手中緊攥的秘密,大家舉目四顧,秘而不宣 ——在當代中國,美術家往往不是發現美、表達美;許多天價油畫掛在房間令人驚悚;藝術的標準不是藝術,而是是否成功,這個成功,不是在觀眾中的成功,而是在西方,在雙年展的主持人那裏;幾乎所有前衛藝術展,都不邀請母親、舅舅和姑父參加,藝術好像和親人沒有一點關係;大多數藝術品又冷又硬,玩世不恭,對過往災難浮淺的、臉譜化的表達,再一次加強了人間苦難,而不是化解苦難;藝術家普遍沒有中國人的氣息……實際上,當今中國稍有良知的藝術家,其內心深處都還有一小塊乾淨的地方,都能識別好的藝術、壞的藝術,只是他們不願意承認,不願意對內心這一小塊地方負起責任。說到底,任何一個搞藝術的人,心中都有一個潛在的觀眾群,關鍵是他希望和誰說話,說什麼話而已。

站在中國的土地上,為中國山川代言,這就是洪淩藝術的鮮明立場。洪淩山水畫裏綿綿不盡的東方氣韻,恰恰應徵著這片山水的感召力。每個時代,都會有一兩個傑出的畫家,儘管是鳳毛麟角,但正是因了他們,這片古老土地的脈搏總在傳遞。認識不到自己是一個中國人,認識不到人對美的依賴將是悲慘的。我們正在面臨著一個來自世界的詰問:今日中國人,為何把自己的文化看得這樣虛無?為何如此沒有自信心,成為沒有尊嚴的西方文化的寄生者?

耐人尋味的是,1995年6月,正當洪淩在孤獨創作中漸漸發現山水神韻之時,法國繪畫大師巴爾蒂斯在中國舉辦畫展,畫展前言令人深思。巴爾蒂斯說:“我一直在我的畫裏確認自我,結論是:我不存在……切切不要以為我是大師!我不喜歡當代繪畫。時下畫家作畫,是要表現他們的那個‘個性’,卻忘記了共性才重要。我懇求我的中國朋友,不要受現在西方的影響,而今這裏一片混亂!請你們惠顧我的衷曲,因為這是一個力圖走出20世紀大亂的人所創作的作品。”巴爾蒂斯是孤獨的人,不喜歡甚至拒絕現代藝術。他說:"我不是一個現代畫家,我一點沒有當代氣息"。小時候,他曾經住在瑞士的山裏,特別喜歡雲霧繚繞的山景。有一天,他偶爾看到一本中國繪畫的書,那些中國山水畫所描繪的和他眼前情景一模一樣。從此,他就對中國著迷了。有天晚上,巴爾蒂斯家的廚師做了春捲,他看著自己盤子的春捲時,說道:“我常常想,如果這些春捲可以像中國畫畫卷那樣展開,每個春捲裏都有一幅山水畫,那該有多好。”

我們時代最俱悖論的現狀是,一千多年的山水畫大國,山水畫卻被輕慢,置之高閣,被形如春捲的東西緊緊包裹著,就像夜色包裹雪山。

洪淩的父親洪源是歷史學家;外祖父何澄一,曾是前清的舉人,一度做過梁啟超的秘書,後供職於北京故宮博物院,與康有為、梁啟超、羅淳瑗、黃賓虹等名仕私交頗深,是一位很得國學精粹的老人;童年時,洪淩家住北京南城一個歷史久遠的四合院中,以前曾是中山會館,也就是民國時期廣東中山縣駐京辦事處。除了冬天祭奠父親外,2007年,洪淩還重修了外祖父的墓地,清明時節,我也曾陪他一同赴北京萬安公墓祭掃。

現在,我還不清楚洪淩想畫的夜晚雪山,何時開始畫出。去年夏天,從北極格陵蘭島回來後,洪淩所作的巨幅山水,再次使我內心震動——那幅名為《白雪‧西風》的油畫,千岩萬壑,藍幽幽一片,白色積雪勇敢地、凝實地鑲嵌在仿佛苔蘚的青灰裏,英華秀髮,肅穆淵深,傳達著亙古悠悠寂靜。我想,這也是夜晚雪山的另一種形象吧。

洪淩的確是會使黑夜裏的山峰發出光來的——在洪淩的山水畫裏,我分明看見一種由內部散發出的光華……這就是剝開山石樹木的表層後,山水內質的光輝,像玉一樣溫潤,絲絲縷縷,綿綿不息。這種光,有別於實際的太陽光,是我們沉思和想像時的理解之光,也是我們長久“諦視”內心後生髮的性靈之光——它洩露著萬物生長的秘密,傳遞著蓬蓬勃勃的生機。因了這光的浸潤,東方山水再次恢復它微妙、燦爛的表情,傳達出它的真情,給我們撫慰,給我們尊嚴和信心。

二00八年三月於合肥。