灰藍、紅棕的深邃空間裡，映現出一尊尊玩偶，在日光的照射下，美麗與殘破無所遁形，尷尬的處境，恰似我們現實生活中時常要面對的境地。陳穎的畫作具有一種神秘而荒涼的詩意美感，他投注大量的心思於刻劃無血肉的玩偶，卻深刻地挑起人們內心的刺痛與憐惜。

說來也算波折，進入四川美術學院之前，陳穎在成都機車車輛廠修了七、八年的火車，沾滿機油的雙手，同時也畫出一張張的插圖和設計稿。他血液裡愛創作的因子來自於擔任國小美術老師的父親，而父親卻因為吃足了生活困頓的苦頭，不願意下一代重蹈覆轍，堅決反對陳穎走上創作之路。陳穎為了能繼續畫畫而報考四川美院，錄取之後還得瞞著老父就學，不敢讓他知道自己放棄穩當的工廠職位跑去畫油畫。所幸有這份體悟和堅持，陳穎天性中的藝術特質，遂得以在四川美院豐厚藝術傳統的滋養中茁壯。

或許是因為「天高皇帝遠」，有較大的思考與創作空間，四川美院的藝術家每每率先引領中國藝術的發展風潮。1980年前後，以高小華、羅中立、何多苓為代表的「傷痕美術」，充滿批判和自省意識，他們的創作因反思文革與關懷鄉土而帶有濃厚的傷感情緒，率先掙脫了過往中國美術為政治服務的枷鎖。之後，以張曉剛、葉永青、周春芽為首的藝術家，進一步脫離西南地域文化的範疇，將焦點由鄉土關懷轉而關注自身的文化經驗與內心情感，他們的創作提出了全球化脈絡下的「中國經驗」，進而將中國當代藝術提昇至具有國際能見度的更高視野。

陳穎喜歡老東西，老東西裡封存的記憶與故事令他著迷。當這幾年周遭的藝術創作者紛紛前往沿海城市，趕赴中國藝術躍起的輝煌年代，陳穎選擇留在重慶這相對寧靜的城市，琢磨他的人生、澆灌他的繪畫。陳穎作品給人的第一印象往往混合了驚訝與悲傷。在沉靜的孤獨中，身穿華美衣袍的洋娃娃身陷油漆桶，或被燈管纏繞，她們凝望眼前的困境，卻無力掙脫。而原本該展示最新流行服飾的人偶，遭到棄置之後，只能赤裸裸地曝露她的脆弱、傷痕與不完美，那殘酷透過極細膩的寫實手法呈現，如此真切，讓人不由得心驚。要等到越過這層最初的驚駭之後，畫中關於生命的細緻與頑強、關於生存的華麗與哀愁等種種表述，才逐漸浮現，在悲涼中透露一絲絲溫柔。

無論是展示服裝的人偶或是洋娃娃，她們白晰的皮膚、細緻的五官、豐盈的金色捲髮，都代表著人們夢想中完美人體的典型。這典型無疑來自於西方世界，隨著中國的改革開放、伴隨著自由經濟與消費文明，來到摩天大樓與古舊老屋共存的重慶山城。她們無法控制自己的命運，很快地被上陳舊的色彩，成為快速消費下的廢棄物。出自於一種念舊的情懷和憐惜，陳穎在這些玩偶中看見了自己，看見了受現實操控的無奈。父親的保守和諸多限制，曾讓陳穎覺得他就像父親的玩偶，苦於無法自主。時空變遷讓受人珍愛的洋娃娃變成廢棄物，時代的推移則造成兩代人之間的隔閡。若將視野拉大，父親何嘗不也是社會體制操控下的玩偶呢?

透過這些玩偶，陳穎呈現了困境中的掙扎，然而這掙扎顯得如此無力，暗示著整個大環境的制約相對上還是非常強勢的，甚至無法抵抗，個體一旦陷入困境往往進退不得，無助感昭然若揭。然而在這寂靜的哀愁中，玩偶雖然因歲月的磨損而不復完美，依然在一片文明廢墟式的荒涼中兀自閃耀，她們或是互相依偎，或是孤獨地擁抱自己，雖然脆弱，仍以一種驕傲的姿態承受生命中的種種磨難。

玩偶是精緻的工業產物，隨著時間流逝而失去往日光彩，圍繞在她們身邊的金屬盤、玻璃缸、塑膠、油漆等等，也都是冰冷的人工物件。日光，是唯一來自於大自然的元素。如此構成一個被文明殘骸包圍的超現實世界，玩偶孤獨自處，或互相依偎，僵硬的肢體使得擁抱顯得吃力，渴望貼近卻又對彼此之間的疏離無能為力。而照射在玩偶身上的日光，如此璀璨溫暖，卻已在這當下悄然移動，那無法挽留的轉瞬即逝，映照於不再完整、被拋棄的玩偶身上，不免勾起對逝去美好的懷念情感。洋娃娃這時髦玩意兒不曾出現在陳穎物質匱乏的童年，如今這麼隨意地被拋棄，也讓陳穎深刻感受到都會化為整個社會帶來的劇烈質變。當下人們對商品的過度需求與快速地喜新厭舊，與過往步調緩慢而惜物的生活形態形成強烈反差。作為這社會的一份子，陳穎隨著時代的洪流不斷往前走，同時以一種浪漫詩意的情懷，記憶那不可復得的過往。

陳穎以傳統寫實技法，提出當代精神之詮釋。身處於快速變遷中的中國城市，在極短的時間內經歷巨大社會變化，使得他對生存的意義與狀態有著特別深刻的體驗。除了細膩的寫實手法，陳穎在圖像的處理上也承繼了四川繪畫人文關懷的傳統，從群體文化和切身體驗中提煉個人情感，而其中的情感又呼應了當下的文化現象。我們從陳穎偏重於內心敍事的作品中感受到潛在的「傷痕」意識，只是這「傷痕」已不像中國1980年代「傷痕美術」一樣源自文革，而是來自於現代化都市中價值觀的急速改變和疏離感，在不斷的失落與調適中，以藝術創作言說和思考當下的社會現象及文化議題。