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從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》

(三)文人畫的困境與蛻變

文人畫成為中國繪畫主流的這一千多年間,西方的繪畫是每隔一段時間就呈現幾近翻雲覆雨的巨變,從基督教藝術、文藝復興時期藝術、巴洛克藝術再到古典主義、浪漫主義、印象派、野獸派、立體派、未來主義、超現實主義、達達主義、抽象表現主義、普普藝術等,如果我們把每個時期的這些西方代表畫作抽出來比較,也可以發現彼此都是大相逕庭的,反觀中國文人的山水畫在這一千多年來卻幾乎沒有太多的改變,為什麼呢?

江兆申|雲飛暮林 179x96cm;普普藝術 安迪•沃荷|瑪麗蓮•夢露圖/ 江兆申|雲飛暮林 179x96cm;普普藝術 安迪•沃荷|瑪麗蓮•夢露

文人畫上山了但西方藝術卻一直跟著人與社會脈動

不難發現西方的藝術幾乎永遠圍繞著「人」為主題,因此西方每個時期的藝術派別也幾乎完全跟著當時的社會脈動與經濟發展,就連西方的藝術中心會由法國巴黎逐漸移轉到美國紐約等其他地方也是如此,富裕、蕭條、戰爭、文學、科技發展、民主思想、共產主義等社會發展幾乎都會以某種鮮明的形式表現在西方繪畫上,所以我們能理解為何西方藝術的演變會如此巨大,因為,一千多年來人與社會的演變就是如此巨大。然而,中國文人畫呢? 

古典主義 大衛|拿破崙越過阿爾卑斯山;印象派 莫內|日出.印象圖/ 古典主義 大衛|拿破崙越過阿爾卑斯山;印象派 莫內|日出.印象

立體派 畢卡索|亞維農姑娘;抽象表現主義 帕洛克|無題圖/ 立體派 畢卡索|亞維農姑娘;抽象表現主義 帕洛克|無題

宋元時期的文人是真的住在山上的,以當時的時空背景和文人的遭遇,他們將人變得渺小甚至抽離,不再理會山下社會的變遷也完全不表現在畫作上,但我們能理解並敬佩當時這些文人山水畫的意境與精神。然而,明朝以後的文人幾乎已經不住在山上了,但他們住在經濟高度發展的城市裡卻不也太敢創作新的繪畫題材,因為明太祖朱元璋開始用嚴刑峻法管理百姓與官僚,設立錦衣衛等特務機構清洗權貴勢力以及認為對朝廷有威脅的人,當時因此被殺的文人與畫家不計其數,因此為了求安全與自保,明代的文人畫家開始了臨摹的風氣,例如明代沈周、文徵明等畫家甚至到了明末清初的「四王」也幾乎都是如此,他們崇拜並直接臨摹宋元大師的畫作,而不再是透過山水與花鳥的實際觀察與思考來畫畫,這時文人畫的精神開始漸漸變質,文人其實早已經下山了,但他們的思考與繪畫卻沒有真正下山,甚至直到今天都還是如此,這樣的發展使得中國傳統文人畫與西方繪畫直接出現了創作演進上的分歧。

李義弘|清談 68.5x137.5cm圖/ 李義弘|清談 68.5x137.5cm

文人畫的改革與蛻變

然而,並非所有文人畫家都無視上述繪畫變革的困境,請詳見石浩吉、劉家蓉已發表的《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》,在這裡我們僅簡要地針對人物、色彩、主題、技法、媒材等面向討論文人畫後來的蛻變。

首先,我們可以看到明代的唐寅(唐伯虎)重新將女人帶回到畫作當中,之後清代的陳洪綬、揚州畫派等也開始將人物拉回重要的角色,爾後的文人畫也逐漸重拾對人的描繪與關心

潘天壽|古佛蒲團 60x32.5cm;程十髮|育鹿圖 75x87cm圖/ 潘天壽|古佛蒲團 60x32.5cm程十髮|育鹿圖 75x87cm

另外,民間其實一直是喜歡色彩的,且當民間漸漸出現了買畫的需求,色彩也開始回到文人畫當中,尤其從海上畫派的吳昌碩到潘天壽及開創出洋紅般「紅花墨葉格」的齊白石,從此之後文人畫又重新出現了色彩,且主題也從原本典型「出世」的文人山水畫擴大到民間「入世」的各種主題,其中又以齊白石為代表,齊白石的文人畫不再侷限於山水與花鳥,民間生動的小動物如蝦子、螃蟹、老鼠、青蛙等不但都是齊白石生命的回憶,也都成為最純真的繪畫題材,文人繪畫從技巧與意境的追求也更進一步演變出個人的真實與不做假。(有關齊白石的介紹請詳見石浩吉、劉家蓉撰《民間主題繪畫集大成者:齊白石》)

齊白石|並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm;張大千|五瑞圖94.5x57.5cm;黃君璧|紅衣達摩 90x43.5cm圖/ 齊白石|並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm張大千|五瑞圖94.5x57.5cm黃君璧|紅衣達摩 90x43.5cm

溥心畬|墨鵝圖 60x28.5cm;齊白石|並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm;溥心畬|紅梅雙禽 96.8x27.7cm圖/ 溥心畬|墨鵝圖 60x28.5cm齊白石|並蒂鴛鴦(局部) 105x33.5cm溥心畬|紅梅雙禽 96.8x27.7cm

而在技法上,除了傳統的皴法,中國早在南宋就有梁楷畫出半抽象半具象的潑墨仙人,後來明代徐渭、清初八大山人等也都使用過類似的潑墨繪畫,只是並沒有在中國傳統文人繪畫當中另外形成一個主流,反而比較被視為異端(例如徐渭與八大山人在當時都被視為比較瘋癲奇特的個性與繪畫風格),張大千於是重新擷取了過去中國很少使用的半抽象潑墨技法,並可能參考了敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩,而應用在山水等繪畫主題上,進而開創出大量運用潑墨潑彩方式呈現的「潑墨山水」風格,這個類似西方概念的技法對後續的文人山水畫的表現方式有很大的影響,甚至有很多畫家因此受到啟發而將文人畫的山水主題更進一步以油畫等媒材來展現。(有關張大千更詳細的介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章:張大千《一位國畫大師如何追上畢卡索》)

張大千|黃山雲松圖 69.5x136cm圖/ 張大千|黃山雲松圖 69.5x136cm

謝稚柳|雲樹山亭(局部) 73.5x47.5cm;江兆申|雲飛暮林 179x96cm圖/ 謝稚柳|雲樹山亭(局部) 73.5x47.5cm江兆申|雲飛暮林 179x96cm


而在媒材方面,也有很多畫家跳脫毛筆與水墨等傳統文人畫媒材,開始嘗試油畫、水彩或者彩墨等偏向西方媒材的形式來呈現繪畫作品,雖然剛開始可能像徐悲鴻、林風眠等大師剛學成回國希望以西方油畫的媒材或古典寫實主義的技法進行繪畫改革時所遇到些中西混合的尷尬,然而還是逐漸演變出相對新穎甚至富有現代感的文人畫風。(有關徐悲鴻更詳細之介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章:《首度以中國歷史為題材的史詩性畫家:徐悲鴻》)

江明賢|赤壁賦 215x95cm 圖/ 江明賢|赤壁賦 215x95cm

龐均|煙雨之鄉 83x73cm;劉海粟|水殿宮中疑雲香;林風眠|向日葵 69.5x33cm圖/ 龐均|煙雨之鄉 83x73cm劉海粟|水殿宮中疑雲香林風眠|向日葵 69.5x33cm


然而,目前為止能以西方油畫媒材將中國文人精神融合最好的畫家是誰呢?我們認為應該是常玉,而且常玉的作品或許也能協助我們重新定義文人畫,為什麼呢?

常玉|繪畫(藝術微噴)圖/ 常玉|繪畫(藝術微噴)