儘管崔岫聞的某些影像作品貌似簡單，其內容卻擲地有聲。她過去十年內的作品讓我們看到其中複雜且多面向的意義。崔岫聞於 20世纪70年代出生於中國北方哈爾濱省的一個大家庭里，目前在北京定居，並與 李虹、奉家麗與袁耀敏在十二年前共組「賽壬藝術工作室」，取其「女妖」之意。這四位畢業於北京中央美術學院的女性藝術家最初皆以創作人體畫起家。她們並非旗幟鮮明的女性主義者；然而身為女性，她們的作品自然而然地就會觸及女性議題。在她們從中央美術學院畢業之後，首要之務便是尋找能夠展出作品的空間。然而在1990 年代的中國，为女性藝術家展示作品的空间非常有限，因此賽壬藝術工作室的這四位女性藝術家便在她們的居所里展出作品，吸引了一批感興趣的觀眾。

該工作室的宣言展現其溫和而不激烈的立場：『在希臘神話中，女妖塞壬是典型父權社會的美學產物。在父權社會裡，女性總是被描述成外表是美麗的天使，內心卻是惡魔的組合體。在「女人是萬惡淵藪」這樣的迷思下，女性的智慧與女性主義藝術的價值長期以來一直受到父權社會否定。改變的時候到了。大多數社會所習慣的那個大權在握的男性形象，現在就要被拋棄了。女性的聲音將漸漸地受到重視；而她們的天賦才能將使兩性共同受益。 』

「賽壬藝術工作室」這一工作室名稱的典故取自希臘神話《尤里西斯》。在這首史詩中，尤里西斯將他自己綁在船桅上，並遮住耳朵，以免在船行經女妖塞壬的居所時為她們的美妙歌聲所誘。

由于畫作中出現了全裸的男性形象，崔岫闻的早期作品在当时多少有些“惊世骇俗”。 儘管當今全中國的藝術學院，包括北京中央美術學院美術系的課程都有極大的比重放在西方油畫訓練，男性裸體這題材，特別是由女性藝術家繪畫男性裸體，在當時仍然引起極大震憾。崔岫聞此一時期的作品對於當時中國藝術學院的一個普遍現象，也就是女性裸體模特兒輕易可得，但男性模特兒卻極少，就算有，也通常要遮蓋住重要部位的情形，做出直接的回應。其中一幅畫作的中央下方，有一名裸體男性懶洋洋地癱坐在昏暗的藝術家工作室裡。刺眼的燈光照在他們身上，在畫家極致的透視法繪筆下顯得矮小。由於人像擺置位置的關係，使得觀者的視線被導向畫布的中間下方，以及照射在該處的光線。畫中人物的性器藏也藏不住，硬是成了整幅畫作的重點。畫中人物懶散的姿態以及光亮的照明則帶出了畫作的敘事感，或者說，是一種被打斷的敘事感。 我們彷彿躲在影子裡，偷偷摸摸地看著這個親密的場景。

在2000 年之前，崔岫聞的創作重心從油畫轉向錄影藝術。她的錄影作品探索了當代中國的性議題。2000 年，崔岫聞將隱藏攝影機裝在北京某個夜總會的洗手間，製作了錄影作品《洗手間》，片中可見年輕女性正在補妝、調整胸罩、整理頭髮、更衣，甚至捲起一小疊鈔票藏進內衣裡。從她們之間持續的嘻笑怒罵叫囂中，我們可看出這些女孩從事的是非法的性交易工作。 比方說，一名女孩怒氣衝衝地揚言，要是她的顾客再不付錢，她就要去向他老婆爆料了。這樣的互動方式在十年前的中國是前所未聞的。此外，國家嚴格禁絕人民從事性交易、賣酒、販毒、同性戀等等行為。在 2004 年的一個訪談中，崔岫聞堅稱她並無意評論或改變中國的社會狀況，或者從女性主義角度對中國社會提出詮釋。3她強調自己只想把這現象傳達給他人，而無意評論。

崔岫聞深受錄影藝術吸引。她表示，錄影給她更大的表現自由，遠比油畫更不涉及私密，而且可使用的影像素材可說毫無限制。 在她2001 年的錄影作品，《Twice》 中，崔岫聞更進一步探討當代中國新浮現的性議題。 在這部作品中，崔岫聞所處理的主題是「電話性愛」：一位年輕帽美的女子， 獨自在她居住的公寓裡，挑逗着看不見的伴侶。 女主角平躺著，一邊愛撫著自己的身體。扮演者是崔岫闻自己。關於這件作品，崔岫聞解釋，「慾望總是在精神與肉體之間流動著。 拒絕它或接受它，兩者好像變成互相矛盾了。有時候當你享受著肉體快感時，你就放棄了精神層面上的追求；有些時候你會為了追求精神層次而必須壓抑自己的肉體慾望。」2001 年的第三件錄影作品《Toot》顯然是三部探討性議題的作品之中最抒情的一部。在這部作品中，一位儀態高雅的中國美女全身被衛生紙緊緊包住，像木乃伊一樣地，身材都被掩蓋住了。她就這麼一動也不動地站著。水滴緩緩滴下，使衛生紙瓦解剝落。當女子舉起雙手解放自己的身体，我們便看見她昂然站立的裸身。

本來崔岫聞想找一位模特兒作為拍攝對象，錄影時模特兒卻沒來，崔岫聞只好親自上場。 許多人認為崔岫聞製作這部作品的動機是挑起爭議。 看著這女人身上包裹的衛生紙落下，總能引發啟許多聯想。她的被動狀態也使得這種觀看更帶有傳統男性凝視的意味。當觀著看著這只慾望的客體順從地站著，並且慢慢失去保護她的外皮時，會感覺自己像個偷窺狂。然而，就像波提切利的名作《維納斯的誕生》中昂然挺立的女神， 女體從覆蓋著她的外皮中浮現時，我們同時感受到一種期待 — 期待著某種東西即將被創造，或者期待某種內心的行動。最後我們看到，這具作品宣示了一種掙脫傳統束縛的自由感。

這件作品代表著自由：行動的自由，認同的自由，不受衣著束縛的自由，以及不受繪畫束縛的自由。崔岫聞如此解釋：「這件作品企圖理解人們對於中性的態度。我從精神與意識層面，而非生理學的角度去分析。我用衛生紙和人體作為主要素材，然後慢慢地滴水在上面，讓包裹著女體的衛生紙漸漸溶解剝落，同時用錄影機拍攝下衛生紙剝落以及身體逐漸被曝露的過程。 這件作品一開始是要作成表演藝術；後來我透過錄影機的攝影技術將它完成，並且加上改編過的傳統中國戲曲《十面埋伏》作為本作品的配樂。』.

這段沒有填詞的音樂是以中國傳統樂器琵琶演奏，說的是西元前三世紀初，發生於楚漢相爭之際的愛情故事。在西楚霸王項羽被漢軍打敗之後，他美麗的愛妃虞姬不願被漢軍俘虜，因而以項羽最心愛的寶劍自刎殉情。楚王在見到虞姬的屍首後，隔日清晨，他所率領的楚軍也紛紛棄戰離去。西楚霸王與馬獨自矗立烏江，高歌感嘆時不我與，接著在呼喊虞姬名字兩次之後自刎而死。這段音樂背後的典故令人忍不住猜測，是否因為一位美麗的女子為了維護貞潔不惜自我犧牲，才使這愛情故事顯得浪漫淒美。

雖然一開始崔岫聞必須到實驗室才能使用剪接器材，但隨著錄影機功能提昇，她得以在自己的工作室完成一切工作。崔岫聞一直喜歡在作品中處理裸體、性或自我探索等主題。在一場與Wang Yuwin 的訪談中，她對這方面作了些解釋 ：問：妳為何想要創作這類影像作品？答：因為我心底有個聲音叫我這麼作，就這麼簡單。

問：透過這些在中國女性被當作性物的影像，你企圖表達的是什麼？

答：有關這些將女性當作性物的影像，我並不想在情感或道德的層次上評論什麼；我只是希望看到這些影像的觀眾能自己從這些作品中得到些什麼。

問：妳對於女人的性想表達什麼想法？ 有關女人以裸身示人的自由，妳的想法又是什麼？

答：女性是否能夠以裸體示人，這要取決於時間，地點和場合。

問：那麼關於中國女性的性自由呢？

答：這也取決於每一個個別女性的狀況，比方說她們居住的環境，或者教育程度等等。中國太大了，我實在很難給你一個絕對的答案。

這些問題本身便暗示著，在中國，這些過去的社會束縛在某些地方依然残存。更重要的是，透過這些以及其他宣言， 崔岫聞表達了她個人不想將作品設下固定意義的想法。崔岫聞希望她的作品所傳達的意義是來自影像本身，而非來自藝術家給的格言。她希望這可以使作品不受限於某種單一的詮釋，而能夠開展出多層次的意義。

2004年，崔岫聞再從錄影藝術轉向攝影拼貼，將自己所拍攝並且在電腦上改造過的照片放大輸出。透過這種方式，崔岫聞改造了達文西的名畫《最後的晚餐》。 她用電腦將原圖中的人物換成穿制服的女學生。這個女孩穿著蘇格蘭短裙，白色短袖襯衫，打著領結，梳著妹妹頭，看起來真美麗極了。在這作品中， 崔岫聞以怪異的手法，改變了文藝復興時期的名畫中那些人物的姿勢與動作。因為這些都是大家熟悉的圖像，因此當它們被改造成現代的面貌時，就顯得特別刺眼，特別當這些巨大而多采多姿的圖像中的明暗對照繪圖法筆觸在強光的照射下完全無法顯出原作的特色時，更顯突兀。置換畫中人物的作法激發了多重的反思：首要的就是構圖本身的父權和宗教意味。我們不禁要問，在這原圖的敘事中，女性被放在哪裡？ 在天真的女學生假扮成原圖中人物，以及這則著名的聖經故事中的人物之間，有著明顯的落差。作品中所有的人物都是由同一人假扮，我們可藉此質問，這些由同一人假扮的各個角色是否代表藝術家本人個性中的各個不同面向。 耐人尋味的是，崔岫聞斷言人的內在精神是及其複雜的。我們是否都可能同時是叛徒，是弟子，也是遭受背叛的神？崔岫聞的作品以禪宗公案的勢態，引導我們對這圖像的傳統意義提出質問。此外，她的哲學式提問揭穿了主觀知識的謬誤。諷刺的是，崔岫聞以年輕女孩置換掉基督教聖徒的作法，可說是內化了聖經故事，並且將之轉變成當代藝術作品。

漸漸地，我們越來越肯定，那位年輕的模特兒就是崔岫聞的多重身份。在本系列的第二階段，崔岫聞拍攝了一位年紀稍長，卻未達青春期的小女孩，並將她放進好幾個不同的情境裡。在她2004 年的作品《2004的某一天》系列的一張照片裡，我們看到打扮得像個女學童的小孩走進紫禁城裡的廢街，天空晴朗無雲。在這件作品中，同樣的，崔岫聞使用許多傳統文化典故。舉幾個例子，其中的建築架構令人想起中國古代王朝以及其父權傳統；晴朗的天空在西方藝術中很平常，在中國藝術中卻很罕見。此外，年輕女孩的裝扮樣貌顯然是目前這個時代的流行。這女孩在她的周圍環境對比下顯得極其矮小，狀似失落無助而脆弱。在影像中，女孩以正面四分之三的身軀示人，眼光朝右下方看去，看起來有氣無力。她的制服和前面的作品不太一樣：女孩穿著鑲著藍邊的白洋裝，頸部打上紅領巾，腳上穿著黑色娃娃鞋。這襲全白的服裝更為女孩增添了處女般天真純潔的樣貌。 另外，同一個女孩坐在背景紫禁城的門牆下，同樣的面色憂鬱。這群人物之間顯然毫無聯繫；外表上看來她們彼此毫無關係，而她們之間的疏離在藝術家的構圖下，變得更明顯：橫向穿越整個構圖的顏色，包含了紫禁城屋頂上金色的屋瓦，灰色的外牆，以及空白的紅色布條。全圖只有女孩的身影稍微平衡了水平構圖。在2006 年的作品《天使 No. 1》中，主角年齡更大了些，這次是青少女。在構圖上，主角被放大，也和觀者的距離更近了。女孩站在靠近整幅影像的中央處，穿著相似的制服，只是少了紅領巾，站在一片深藍的水面上，月色高懸，月光灑落在海面，雲層在海面上低空飛過，另一方是海岸，右方有一座小山丘。這幅攝影作品在構圖元素上和上一幅相仿，同樣包括橫條般的色彩組合，分別代表著海洋，天空，雲和海岸。這些元素成了人物的背景，凸顯出人物在本作品中的重要性。

微風輕拂她的衣襟，女孩避開觀者的凝視，使人感覺自己彷彿正在窺視她。 女孩一臉傲氣地將手放在腹部。整個畫面氣氛沉鬱，看不出懷孕的喜悅，女孩獨自一人憂煩的景象反而暗示著青少女意外懷了不想要的孩子。 在 2006 年的作品《天使No. 13》裡，懷孕末期的青少女在畫面的下方仰臥著，一滴眼淚從眼中落下，背景則是一大片天空和堆疊的雲層。女孩們垂頭喪氣，臉上畫著日本歌舞伎般的濃妝，臉上彷彿帶著瘀青。 在2008 年的作品《天使 No. 7》中，崔岫聞回到多數人物的構圖：懷孕的青少女以各種不同的尺寸與位置，在紫禁城牆內的沙堆上出現30次。四方牆垣緊閉，沒有出口，女孩也無法爬到沙丘上，更無法穿越古老的外牆。她們擺出各種不同姿勢，有些像洋娃娃一般兩腿張開坐著，有些朝下看，有些乞憐似地朝上看，最上面的那個女孩背向觀者，望向牆外。一根高聳的電線杆毫不協調地矗立在中央靠左處，後方的藍天滿佈著黃昏的晚霞。這些作品暗示著現代社會裡，年輕女子依然受傳統價值束縛的問題：她們仍然受困於傳統的父權習俗，以及長久以來重男輕女的觀念，終於導致在中國實施「一胎化」政策下，許多婦女墮掉女胎，最後導致整體人口男多女少的結果。此外，在新的國家政策限制下，女性不僅生養子女，就連孕婦尋求醫療照護，都必須先取得國家許可 。這些年輕女孩受到社會限制捆綁，因此感覺不被重視，被利用，被拒絕。透過這些年輕的模特兒，崔岫聞得以傳達這個當代中國的社會問題。

崔岫聞頭一次找來充作《三界》主角的模特兒是一位朋友的女兒。為了種種理由，崔岫聞需要找新的模特兒。 此外，因為崔岫聞需要和新模特兒建立起像她與前一個人物一樣的親近與信賴關係，因此她必須在本系列創作開始之前，和模特兒以及模特兒的母親相處至少一個月 ，一方面是為了讓小女孩熟悉她，另一方面，她也需要花時間了解小女孩的個性，以作為設計作品時的參考藍本。接下來，崔岫聞著手安排整個系列作品，包括選擇作為背景用的風景圖和製作女孩肖像。最後她在電腦上將兩者作合成，並且改造影像，將女孩圖像放置在某一環境裡。整套作業是個漫長而艱苦的過程。每一套在某特定地點拍攝某特定模特兒的，通常需要兩年時間才能完成。 崔岫聞每創作一組系列作品，總要使用同一名模特兒許多次。這樣的作法使得她的作品看起來像是創造了某種商標，並將之置放在某一個探索多重場景的脈絡中。

正如同我們所見到的，在這一系列作品的創作期間，也就是2004 到2008 年之間，這位小模特兒也從三歲長到五歲，再從八歲長到九歲，最後從十三歲長到十四歲。實際上這些年齡並不是藝術家任意決定的。崔岫聞宣稱，兒童在第一階段，也就是三到五歲時，開始意識到自己的性別，在第二階段，也就是八到九歲時，開始對性有概念，在第三階段，也就是十三、四歲時，開始有生殖能力。因此，藝術家在選擇這些模特兒時，確實是經過一番思考的。這些女孩可能被視為藝術家與她自己成長過程中各個不同階段的身體、心理與情感發展經驗的投射。從這角度觀之，她們可說就像是藝術家的另一重身份。的確，這些年輕、美麗而身材姣好的模特兒長得和崔岫聞本人非常相像。崔岫聞透過自我肖像的形式，藉著表達自己童年經驗與從中所產生的感觸，來探索她人生中所經歷過的重要事件。，也描述了她開始發展性自覺時，既恐懼又好奇的心情，還有隨之而來寂寞又脆弱的感覺，還有時常覺得個人命運並非取決於自己，而是操縱在成人世界手裡的深深無力感等等。 從某些方面來說，透過藝術創作來訴說這些經驗，讓崔岫聞得以從自己的過去經驗中解放，進而使她脫胎換骨。透過作品，崔岫聞才得以客觀地分析自己的、種族、性別與文化。

儘管崔岫聞看起來溫文儒雅又非常地成功，她仍然記得小時候在偏遠的黑龍江省哈爾濱那種“他者”的感覺。她作品中出現的那些女孩看起來也像是孤寂无助的邊緣人。 而實際上，在中國社會，一般而言女性一直處在邊緣的地位，特別是傳統文化中，女性通常以妻，或妾，或煙花女子，或者丫鬟的身份被當作商品般地買賣。崔岫聞作品中的女孩因其特殊的裝扮，孤立與被遺棄的孤寂感，而可被當作絕佳的女性主義代言人。受創的女孩，其鮮明的身影引發我們思索當代中國社會的種種問題，包括性侵害，亂倫，未婚媽媽， 性傳染病，愛滋病，虐童，領養子女等等。當然，這些問題不僅存在中國。這些女孩們雖然年輕貌美，卻飽受著創傷：她們因為年紀輕輕就未婚懷孕，未來已不可能擁有一個正常的人生。對這些女孩來說，被利用之後遭到遺棄，使她們完全失去自己在社會上所可能擁有的任何地位。

但崔岫聞卻否認自己的作品帶有女性主義立場；她堅稱自己並非女性主意藝術家，她的創作也並非受女性主義議題主導。崔岫聞表示，她花了好多年的時間成長，鍛鍊自己的創作技巧，在艱困中生存，以及累積經驗，因此她比較希望用自己的心，而不是大腦來看世界。她指出，她一開始是以男女兩性作為繪畫題材，是到了後來才專注於以年輕女孩為主題的藝術創作。她一再強調，雖然她作品中的主角表面上看來是女性，實際上她們所代表的卻是社會整體，因為男性也是社會成員，因而整體社會脈絡也無法拋開男性。儘管如此，崔岫聞卻希望她的作品夠喚醒女性追求獨立自主以及自我提昇。教育在此便扮演了重要的角色，而藝術則帶給人們更寬廣的視野，讓人們接觸到更多元的價值。崔岫聞對於現代社會變化如此之大做出了這樣的觀察：她一直到出國參觀了博物館才頭一次接觸到藝術，然而現在藝術卻隨處可得，因為現在全中國到處都有展出藝術作品場所，像是北京798 藝術中心，就是個藝廊和藝術家工作室集中的地方。女性藝術家的機會也比過去有所提昇。崔岫聞本身就是個極為成功的女性藝術家典範。她每個月都和幾位北京最傑出的女性藝術家會面，一起討論她們的共同處境，但這些聚會只是這一群女性藝術家私下的聯誼，而不是藝術專業上的串連。

因此，我們必須記得崔岫聞的提醒：這些作品的起源並不是女性主義關懷，而是藝術家本身對人類普遍處境的思索。她的作品分別代表了各個不同世代的身體與情感發展階段；作品中的人物涵蓋了各個不同世代的經驗。比方說，穿著制服的女童令人聯想起某個特定的時空脈絡，或者小學教育經驗。 這個女學童的圖像是個強而有力的象徵，在視覺，聽覺或嗅覺等方面牽動著我們對教室，操場和小學生遊戲的記憶，帶領觀者走進小女孩面對最基本的生存課題而展開的情節。 透過重複出現的青少女影像，崔岫聞訴說的不僅是單身女孩的創痛，更是幾世代的青少年與她們所面對的社會問題，他們的不安，與脆弱。崔岫聞透過藝術創作，試圖將某個特定的人物圖像轉變成超越性別、文化與世代的普世人類圖像。

為了成就這個普遍性的觀點，崔岫聞使用了各種不同的創作技巧，將主角圖像放入更廣大的脈絡裡。 首先，簡約的佈景打上精確的光線，在女孩的白制服和蒼白的皮膚襯托下更顯冷洌。 佈景中日常慣見的細節都被撤除，整體看起來就像個人工燈光照明的舞台，上面連影子都看不到。在某種意義上，這是一種傳統中國式的照明方式：沒有單一光源持續照射在某一物體上，我們因而無法像看出維梅爾畫中的美麗少女是在晨間讀信一樣，從構圖本身就判定該場景的時間。 寬廣平照的光線讓這佈景超越時間。第二，人物與構圖之間出現了明顯的斷裂，兩者明顯是分開拍攝，之後才透過人工技術合成在一起的，這導致了一種無法直覺感受，而必須透過思考才看得出來的不協調感。女孩們看起來像是被丟進被一個設計好的場景，整個畫面像舞台一般淺薄。除此之外，簡約的背景對比著清晰的女孩身影與身上的各種裝飾細節，再加上毫不搭調的敘事，令我們不禁想問些問題：比方說，為甚麼一個當代的女孩子會被禁閉在紫禁城裡面？另一個重點則女孩臉上的妝。小女孩化濃妝總是令人覺得怪異，因為濃妝使得小女孩失去天真氣息，變得矯揉造作，性徵被過度強調，而且看起來像是被迫去作超出她們年應該作的事情。這個具有多重寓意的安排令人聯想起中國傳統戲曲裡，將個人悲劇轉變為超越時空的普世情感的女演員。 就此看來，女孩的濃妝也同樣具有隱藏個人身份的面具效果。同時，女孩眼睛周圍的紅斑玷污了刻意抹白的臉，暗示著女孩曾遭毆打。 然而，在整體構圖中協調的色彩與影像元素形狀的搭配下，這些斷裂不至於顯得太突兀，反而有效地將觀者的眼光倒向整體構圖。

總之，崔岫聞堅持她的作品省思的對象並不只是她自己的人生，而是人類的普遍經驗。不論走到哪裡，青少年似乎都有相似的感覺：他們都覺得在成人世界中變得渺小無力。隨著身體性徵的成熟，以及伴隨而來身體與日常生活的改變，他們也開始對性產生好奇，卻無法控制四處亂竄的新能量，他們也不知道要如何掌握個人成就，甚至對於何謂成功感到困惑 。這些都不只是年輕女孩獨有的問題，這些感受也不會因著某個時代過去而消失。因此，這些影像不只反映當下的社會現狀，更具有某種程度的普世性。

崔岫聞最近的系列作品引進了幾個新的構圖元素。這一系列作品，名为《真空妙有》。新作的背景犹如朱耷的山水(被冰雪覆盖的山脉)，故事發生在鄰近崔岫聞家鄉哈爾濱的遼寧省。主角比之前的年既更大些了，大約 18 歲，身旁有具人形大小的娃娃。 這只日本製造的娃娃長得和主角一模一樣，但從手臂和雙腿關節可看出，這娃娃很明顯的是個人造品。崔岫聞表示，本系列作品的靈感來自最近的一趟日本之旅。 在旅途中，她偶然看見將娃娃運用在藝術作品的表現方式似乎很常見。 崔岫聞認為娃娃很能夠帶出身體與靈魂的二元對立性。這些作品主要以單色為主，色彩運用與構圖上則可追溯到傳統中國山水畫的影響。 雖然故事發生在初春，天氣卻依然寒冷，冰雪因而成了敘事的主要骨幹。將這傳統中國春景描繪得最好的代表作，首推目前由台灣的故宮博物院所收藏，1072 年由宋朝郭熙所繪的《早春圖》。 在這幅山水畫中，春天新生的花葉尚不明顯，泥土卻因種子發芽而鬆動。

作品背景中那条长长的、银色的印迹是光禿禿的山景；幾乎难分你我的人物和娃娃躺在山下，兩者相隔了一段距離。她们呈镜象地仰卧着：頭部朝向構圖的正中心，腳則对着图片的边框。相片呈現著一種詭異的寧靜，荒涼的雪景則为雄伟的山峦披上了情感色彩。第二張相片的構圖同樣運用了誇張的、加长的橫构图。在這件作品中，被大雪覆盖的空旷的樹林佔去了整個構圖的中央部位，樹與枝幹彷彿嵌進了明亮卻又迷离的光線裡。女孩穿著色調略微不同的銀色衣服，將娃娃抱在胸前（站在作品的中央，彷彿游离于树木的枝干间。第三幅作品里以同样的形式占据画面中心的是一葉扁舟。女孩和娃娃分别坐在船的兩端：前者斜倚，臉上帶著夢幻的神情，后者則呈彎腰姿勢。寂寞的河流與遠方萧索苍白的河岸所组成的橫向構圖在人物的襯托之下顯得更加生动。 另一幅比較接近正方形的構圖則被贯穿其中的水平線所分割。在天空中和贫瘠的背景里有冬天疏疏朗朗的殘樹，相距甚遠的女孩與娃娃分在構圖的兩端，面對面地站着，不禁让人想起日本攝影家杉本博司(Hiroshi Sugimoto) 莊嚴而充滿冥思的海景攝影 。

本系列的最後一件作品非常不一樣。這件三聯作以三則不同的構圖橫向並排著，背景不再是山水風景，而是大馬路。最左邊的一張, 顯示著女孩和玩偶以正面四分之三的身軀面對著黃昏的無人大街。左邊車道前方遠處迎面來了一輛車，前燈微弱地穿過薄雪打在馬路上，車後方則是一輛大卡車。照片右手邊，紅燈放出微弱的光，照在這大致上是單色的影像上。 圖中女孩沒穿外套，身上只有學校制服；娃娃身上的領帶在狂風中飛揚。往來的行人和單車在公路週邊前進著， 蒼白的工廠煙囪則在左側路旁矗立著。照片中央可見女孩將娃娃抱在胸前，與毫無生氣的娃娃緊緊依偎著，就這麼騎在四線道的積雪上。 女孩的姿勢透露出一種急迫感。光滑的冰霜在陰暗濕冷的人行道上形成了一層薄脆的蓋子。從後方看去，腳踏車的輪胎在新雪上留下一道小徑。 右手邊的相片和第一張的背景一模一樣， 但這一張的人物臉朝左，女孩則將娃娃抱在胸前擋住自己的身體。娃娃鬆垮垮的頭髮在冷風中飛揚著，藉著蜷縮在一團來保護自己。

這些影像刺激了我們所有的感官；觀眾可以同時感受到刺骨的寒風，濕濘的雪，昏暗的夜色，以及寂靜的雪。很明顯地，圖中娃娃及女孩之間的關係正是這一系列作品的重要主題之一。不論在一起或者分開，這兩者可說是一幅拼圖的兩個部份 ，令人聯想起身與心，陰與陽，生與死之間的二元對照。有時候在寒風中穿越大馬路，同時又要帶著娃娃，似乎顯得累贅；然而娃娃卻同時提供了保護的功能 。在天堂般的樹林裡，女孩和娃娃站在一起，展現出超越天地的和諧。娃娃就像人活著時撿起的情感包袱一般，同樣是人的生命中不可分割的一部分。

本系列作品對於娃娃的運用也令人聯想起日本傳統藝能「文樂」. 這項傳統人形劇就像禪宗的傳統能劇，或者西方劇場一般，由帶著面具，或者去人格化的演員演出著有關忠誠、恥辱、愛等等的主題。本系列作品透過娃娃和面具的設計，使作品的故事情節變得更抽象，也更沈痛。因為變得更抽象，觀者便得以將自身情境投射到敘事中。娃娃取代了稍早作品中慣用的年輕模特兒，藉此為作品更增添一份象徵意義。娃娃的人工特質同時令人聯想起臉上的妝濃得像面具的女孩；娃娃機械而毫無氣力的肢體則可比擬為稍早作品中重頭喪氣的女孩。 雖然影像的場景已從紫禁城牆垣內轉換成冰天雪地的中國北方， 圖中的人物同樣都被穿插進疏離的環境，而這人工操作的視覺效果也同樣透露著一股孤寂感。 就像之前的系列作品中平打的光線，本系列作品中，不論是陰鬱的暴風雪，或是大雪紛飛的天空，都同樣掩蓋了光源和影子，使我們無法辨識時間。然而，在新作裡，人物縮小了。早先作品多采多姿的色調在新作中被單色構圖所取代。 藉由這個風格的改變，崔岫聞以較抽象的構圖方式，佐以柔和的色調，長畫軸，縮小的人物等等傳統中國山水畫的元素，來超越某個當代場景的時空特定性。因此，作品重點再也不是年輕少女，而是能夠觸動普世人類的劇情。