「疫年日志」要在台灣展出了。一個關於香港的展覽來到寶島，意義將會有怎樣的改變？

這展覽確實是香港的。它由香港第一家藝術家發起的藝術空間Para/Site主辦，以「恐懼、鬼魂、叛軍、沙士、哥哥和香港的故事」為題，開宗明義談的就是香港。

「疫年日志」之名來自丹尼爾．狄福（Daniel Defoe, 1660-1731）於1722年發表的小說《大疫年日志》（A Journal of the Plague Year），書中描述的是1665年疫病肆虐下的倫敦，而Para/Site版本說的故事，則從1894年的香港開始。

1894年，就在Para/Site位於上環的現址附近，香港鼠疫爆發。因為疫症，單是5月至10月已有超過二千人死亡，令這個19世紀末的災難成為香港開埠以來最多人死亡的瘟疫。因恐懼而逃亡的居民，佔當時總人口三分之一。109年後的2003年，沙士（SARS）爆發，香港（負面意義上）登上全球報章雜誌重要位置。為免感染怪病，城中人人自危，足不出戶，自我隔離。店舖忽然沒了生意，商業鏈咔啪一聲斷裂。一直日出而作日入未息、晝夜為口奔波的香港人竟倏地變得無事可做，人人攤著手板不知所措。就連學生也感到茫然—本來停課對他們來說應是一件美妙的事，可既然不能外出唱K、吃飯，放假又有什麼意義？於是學生也好，成年人也罷，當每天耳聞目睹電視新聞報道說今日又有多少人死去，他們就有時間去想那一直因為太忙、因為香港是個移民都市而從未想過的問題—我是誰？我來自哪裡？將要去什麼地方？

而這些問題又因「哥哥」張國榮溘然長逝而更趨尖銳。這位在香港無人不識的歌手、電影明星，生前佳作如星數。《阿飛正傳》、《霸王別姬》、《春光乍洩》、《這麼遠那麼近》、《路過蜻蜓》、《左右手》……迷倒一代又一代的香港人。然而這個人物卻在沙士危機高潮、香港人情緒低潮的時刻，不無象徵意味地自中環香港文華東方酒店一躍而下。他的死彷彿如問句的問號，一錘定音地逼香港人反省人生真正意義為何。如果說沙士讓香港人意識到生命比經濟重要，那哥哥的離去便讓人明瞭這個世界上又有些東西，比生命來得更有意思—因疫症肆虐而冷清蕭瑟的香港街頭，忽然變得人山人海，他們都為送心愛的偶像最後一程而來。從此，某種微妙的精神開始在這個城市凝聚，預視這塊地方即將在本質上轉變。從此經濟發展再也無法堵住香港人的口；共同歷過艱辛後，他們已經對這城市有了記憶、有了感情，進而有了值得自己去守護的東西。也是在那個時候，香港人的身分問題，開始走入這個城市的核心討論領域。

隨之而來的直接影響，是在沙士同年7月1日，50萬港人（警方數字為35萬人）群起遊行，反對基本法第23條立法。其規模之大震驚全世界，多家外地媒體皆有詳盡報導。自2003年起，回歸遊行便成為香港一年一度的慣例。人們處身香港，面對各項社會問題，開始追求留守改變，而不是選擇以離開的方式逃避。

命運就是弄人，恰恰在這個時候，建構一個身分（identity）的要素—他者（otherness） —出現了。名為「自由行」的內地公民個人簽證訪港政策，以「振興香港經濟」的名義出現。原意是透過旅遊業為香港注入資金，結果卻變成大量內地人湧入，帶來兩地政治、文化與經濟的劇烈衝突：政治上，中國政府對香港的政治介入愈趨明顯，引起港人對中國破壞「一國兩制」的質疑；文化上，兩地人生活習慣差異嚴重，普遍例子如內地人慣於公眾地方大叫大嚷，特例如小孩當街大小二便，無不令港人厭惡非常；經濟上的矛盾，則有內地黑心食物不絕，導致來港旅客在港大量搜購奶粉、藥物等物品，令藥物零售生意大紅大紫，一瞬間香港的店舖、餐廳紛紛結業，全部換上藥房招牌……內地龐大的購買力改變了香港的供求平衡，令香港多樣生活必須品稀缺，百物騰貴，最終引起香港居民不滿，把來港「搶掠」的內地旅客扣上「蝗蟲」稱號。「蝗蟲」的災難性隱喻，又與沙士、以至百年前的鼠疫遙相呼應。由之衍生的清潔／污染、自我／他者、文明／荒蠻的矛盾，成為了近十年左右香港意識型態發展的最大關鍵。

在「自由行」政策啟動十年後的2013，Para/Site藝術總監康喆明（Cosmin Costinas）與獨立策展人兼藝評家殷迪．格瑞洛（Inti Guerrero）聯手策畫了「疫年日志」，整理這一條文化發展時軸，講述了上述這一個香港近代故事。

因此，無論是背景還是論述，這都是一個極本土（local）的香港展覽。然而它所用的語言、以及其敘事者，卻是全球化（global）的—就策展人來說，康喆明2011年來到香港出任Para/Site總監，沙士的時候他還沒有踏足過這塊名叫香港的土地；格瑞洛與康喆明同樣要到2011年才來港。自不待言，當代藝術本身就已經是全球化的產物，也就莫說參展藝術家都盡來自五湖四海。

因此《疫年日志》實際上是以全球化形式討論本土議題的個案，一如一部用Sony攝影機在荷里活拍攝的香港紀錄片。而當這部「紀錄片」於今年移師台灣「上畫」，它的全球化意味便又豐富了一重了。台灣的朋友會看到香港藝術家楊秀卓如何以野獸形態，把自己困在籠裡48小時，咆哮著反映九七時香港人對「回歸」的恐懼（《籠裡的男人》，1987）；同是來自香港、但曾先後赴澳洲與美國求學的聲音藝術家楊嘉輝新作《暴力邊界》（2012-13），則用錄音機記錄了香港、深圳邊界鐵絲網振動和深圳河的的聲響，象徵兩種文化、兩種政經模式的「隔離」與張力；當然少不了艾未未，他的《奶粉國》（2013）用1,800罐奶粉築成一面中國地圖，矛頭直指中國奶粉品質不佳，導致內地人被譏「蝗蟲」……，一共28組展出單位中，一些是藝術家（洪子健、李傑、帕普(Lygia Pape)），另一些則是文學家（洛楓、董啟章），此外還有跨媒體劇場人如胡恩威、林奕華。展品因而亦不限於視覺藝術，而包含印刷物、塗鴉、文獻、錄像、行為、訪問、剪報、小說，以至紀念品和劇場創作。大量使用「非視覺藝術」物品，可說是 Para/Site的慣常策展手段，此舉讓展覽較之於藝術展，更似一個文化展或歷史展，也因此讓展覽的內容變得更加貼近本土。

儘管展品數目與種類繁多，然而無論是作品還是文獻，在策展人的布置下，它們又都以或虛或實的方式，指向「身分」與「他者」的問題上。「身分」，指的當然是香港，而「他者」則無疑是中國—若說「疫年日志」能在台灣產生某種共鳴，那這共鳴或許就來自彼此分享著同一個他者。

對於中國的「恐懼」與文化矛盾，台灣人無疑是身同感受的。港台兩地文化與身分類同的最佳例證，其實不在展覽中，而在熱傳於網路的漫畫作品《爵爵港不停》身上。兩個月前在香港（2014年5月）發生的「厚多士事件」中，爵爵這位來自台灣的設計師就在主流論述中佔有領導位置。當時網絡上流傳一段影片，拍攝一內地婦人被指在港鐵車廂霸佔座位以及進食，被另一乘客出言阻止，繼而引起雙方罵戰。片段中內地婦人不斷重覆用廣東話說「你好多事」（「你好管閒事」的意思），卻因發音不準而被爵爵惡搞成「你厚多士」。「厚多士」一詞旋即因形容活現而廣為網民認同，最後甚至成為整起事件的名稱。一宗中港矛盾的衝突由台灣人去命名，難道不正好反映了三地的曖昧關係？

推而廣之，內地經濟抬頭引起的政經文化影響，其實早已不僅限於香港甚至台灣，而早已或多或少涉及全球多個國家。大國如英國有所謂「鬼鎮」，指新建成的住宅區因被中國投資者大量收購丟空而空無一人；小國至格陵蘭也正為島上中國人可能將要多於本地人而擔憂，事因中國礦業對當地做巨額投資，引來大量華人勞動力。或許可以這樣說：中國正以一個「全球化他者」（globalized otherness）的身分，向世界展示著它的影響力。只是香港—然後台灣—因其獨特歷史與政治背景，在這股浪潮裡面首當其衝罷了。

所以，《疫年日志》是一個本土故事，但它也是一個全球化的故事。在這個故事中，台灣的「恐懼、鬼魂、叛軍、沙士、哥哥」又是什麼？


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疫年日志 恐懼、鬼魂、叛軍、沙士、哥哥和香港的故事
展期　2014.06.28-08.03
展地　立方計劃空間

圖/展覽現場一景。（攝影／陳星穎）