物質性的時間

《郊遊》片長約兩個多小時，蔡明亮及其團隊首次以數位攝影機拍攝長片，這對一位一直以底片思考與創製劇情長片的導演而言，無疑是極為重要的轉變。對他來說，媒介並不構成影像創作的必要條件，無所謂類比與數位交鋒甚至對決的難題。相反地，數位媒介有助於創作者思考不同的、異質的、嶄新的影像構成，進而實踐潛在的影像理念，這也意味著蔡明亮的創作方式已經不以劇本為創作的所有依歸，而是盡可能地呈現一種比即興更不確定、帶有高度時間性的影像事件。身為觀眾，面對這種創作態度與方法，自然不可期待蔡明亮呈現出和傳統敘事影片一樣的效果，相反地，得處處浸潤、面臨著既無法預期下一個情節—若這個字詞在蔡氏美學中還有意義的話—的進展，更不能預期結果的未知狀態。

奠立在此物質基礎與思維結構上，《郊遊》嘗試將人物的狀態逼現於時間之中，讓身體與環境、精神與片刻、行動與破碎景觀之間的種種處境一一顯現：壓倒的、侵蝕的、抵抗的……。李康生飾演一位舉牌人，一邊在台北某高架橋下車流不斷的冬日路邊，忍受強風、細雨、高分貝噪音，一邊費力地高舉著買賣房屋的看板，日賺微薄收入。蔡明亮透過數個長鏡頭來描繪舉牌人，一來是讓人物身體在嚴峻狀況下自動地展露出本能（而非表演）反應，二來則是隨著川流不息的車潮流動，揭示出路旁兩側跟李康生一樣穿著廉價雨衣、被風吹得左右晃動的無數舉牌人，以李康生為影像座標的核心，路旁的舉牌人在冷風細雨下努力想直挺挺地站著，猶如人形立牌，抑或，被強風吹動就會改變方位的風向標，這位舉牌人從差一點握不穩手上的看板到噙淚唱著《滿江紅》，某種裸命狀態由此浮現，令人看得驚心動魄。

《郊遊》回到蔡明亮開始從事創作時即關注的底層人民議題，如何（尊嚴地）活著，顯然是影片極為重要的命題之一。這部作品無疑是從蔡明亮的電視劇《給我一個家》（1991）到影片《黑眼圈》（2006）的延續，蔡明亮並未放棄探索當代庶民的存在狀況，只是角色的處境比起舊作似乎變得越來越驚險、危機四伏。比起過去他影片中的人物形象，與其說《郊遊》一家三口是活在都市中的底層人民，倒不如說是到處流竄、寄居、以工地廢棄房間為家的流浪者更來得恰當。小康一家人，一男一女兩個小孩與大人的身體，被城市空間所包圍、罐裝起來，他們之間所說的話不時被身旁傳來的各種巨響和噪音所干擾、打斷、吞噬，以至於張開的嘴顯得空洞無力。

雙重生命與影像的裝配

《郊遊》的結構有別以往，它不純粹以現在進行時式或蒙太奇連接不同時空的角色，而將影片情節構成一分為二，分成前半部與後半部。《郊遊》開展出一種對人物的往事、雙重生命，甚至前世今生進行組構的呈現方式，最顯著段落是李康生在一個滂沱雨夜想將兩個小孩送上小船時，小孩們卻被一位女性角色（陸弈靜飾演）搶走，父親狠狠地摔倒在船上，抓狂大叫……，接著一個黑畫面之後，由狂暴轉向平靜，兩個小孩與母親（陳湘琪飾演）在一間暗黑且壁癌無數的房子裡為李康生唱生日快樂歌，由此揭開另一段家庭生活記事的序幕。母親一角，到了《郊遊》的第二段成了核心人物，她細心地清洗李康生剛泡過澡的浴缸，溫柔地陪小孩做功課；李康生則躺在按摩椅上靜默地享受。這場看似再平凡不過的場景，在小男孩向母親說了一句至關重要的話後，意外彰顯出影片有待思索的題旨：學校作業要求得附上郊遊的照片。如此一來，《郊遊》耐人尋味之處是，影片幾乎可經由組裝般的閱讀方式來闡釋涵義。換言之，《郊遊》前半段描述一家三口（缺了母親）的生活事件是否是某次（不幸）郊遊片段的回溯？還是，後半段才是前半段事件的家庭記憶？抑或，這一切的所述事件不過是小男孩日記的杜撰甚至是孩子們的夢境？若事件可組構與裝配、讓意義無限擴展或延滯，唯一讓兩段影像中人相逢的時空無疑就是廢墟場景了。蔡明亮有意將陸弈靜、陳湘琪及李康生走在廢墟暗黑走廊上的鏡頭，從鏡位到光影塑造得如出一轍，使得影像產生出不斷往某個未知時空重訪的意涵。三位人物都不由自主地抵達了同一座廢墟，走在同一條的路徑，響起同一種聲響，更重要的是，他們都在看到牆上的一幅巨型畫作時立刻停下了腳步，久久凝望，不能自己……。

壁畫描繪的是有著無數石塊堆疊於河岸邊、遠處山巒與坡地相連的畫面，影片中人物與它的不期而遇，尤其是片末陳湘琪與李康生和壁畫的相遇，值得細究。這場戲的第一個鏡頭描繪陳湘琪與李康生一前一後走入廢墟，兩人在看到壁畫時停下腳步，約14分鐘長的鏡頭捕捉陳湘琪的眼淚；而在她身後的李康生則望向右方的畫外，邊喝著酒，等到陳湘琪熱淚盈眶時將臉靠在她的肩膀上試圖安慰她。接著，蔡明亮以全景描繪兩人觀看廢墟壁畫的背影：用手電筒照著圖像的陳湘琪先行離開廢墟，她的突然往前，讓靠在其肩上的李康生的身體一下子失去平衡，腳步踉蹌；他留在原地，安靜地看著壁畫，許久才離去。影片最後一個鏡頭，總結在無人的廢墟壁畫，環境聲愈趨微弱，直到渺無聲息。這是蔡明亮首次在影片中再現人物觀看位於牆面上的靜態影像，令人倍感好奇的是此種面對影像的經驗，究竟意味著什麼？

浸潤於歷史的全景畫

牆上畫作出自高俊宏「廢墟影像晶體計畫」（2013）的其中一幅作品《臺汽／回到》，蔡明亮為《郊遊》勘景之際，無意間發現位於樹林的廢墟及牆上圖景，當時他並不知曉是高俊宏的藝術計畫，拍攝完之後還擔憂壁畫會隨時不見。這裡過去曾是臺汽客運機料廠（後來由於私有化造成裁員等事件而沒落），現在除了是少數遊民棲身所在，或偶爾成為遊戲玩家的游擊現場，目前已被建商買下做為住宅與商業用地。炭筆所描繪的影像原作來自蘇格蘭攝影家、地理學家及旅行家湯姆生（John Thomson）1871年春天登陸台灣拍下的靜照《荖濃溪的鵝卵石》（Lalung, Formosa），這張聞名遐邇的影像見證了一個多世紀前台灣的自然地景與原住民。化為觀看客體的風景與住民，除了展現湯氏利用攝影作為探險旅行的手段，及呈現地理調查與人物活動的紀實之眼，仍不免顯露出一種探勘異國情調的觀想凝望狀態。1875年，法國著名週報《環遊世界之旅行新刊》（Le tour du monde: nouveau journal des voyages）譯介了湯姆生的遊記〈中國之旅〉（Voyage en Chine），隨文也刊載《荖濃溪的鵝卵石》。在照相製版技術還不甚發達的年代，當時週報的編輯手法是將照片製成版畫再進行印刷與發行。這項任務由法國版畫家蘇希爾（Frédéric Sorrieu）擔任，他原封不動地保留照片中的一景一物，並無增刪任何細節。一百多年以後，高俊宏手持照片在廢墟裡以畫筆重畫歷史靜照，去除了兩位原住民小孩的蹤跡，保留自然地景。

這張照片如今不僅被台灣藝術家轉置於牆上，由於尺寸被數倍放大，致使觀看者的視野與壁畫處在同一水平位置，亦具讓他融入圖像空間的力量。高俊宏的重繪行動一方面是為了質疑與凸顯被西方凝視的歷史假象；另一方面，則是透過幾乎與廢墟現場連成一氣的荒野般、自然的地景圖像，來體現某種現代化暴力（如私有化）帶給當下的空間與人之磨難。當藝術家將圖像以一種純粹地景繪製於牆上試圖瓦解帝國之眼的同時，實則體現出欲回返到一種—比起湯氏登陸台灣山地以攝影定格時更早的—自然地景時間的想像。然當它成為藝術家致力重塑的自然場景—這個實則不可能被還原或某種帶有歷史起源的時空—之際，僅更凸顯當下現實的殘酷、荒謬，及如此世界將不復存在的恐懼，不只是高俊宏筆下的重繪圖景由於過度幽靜與美好而顯弔詭，它還甚至驚人地與樹林廢墟的現場契合—連鵝卵石都幾乎與棄置空間地上的碎形石塊、瓦片融為一體，以至於形構成如同全景畫般的浸潤之感。如果過去西方攝影家、探險家及版畫家以局外人的觀點銘刻下某種假想美的虛構瞬間，高俊宏的《臺汽／回到》則違背原件的復刻圖像：它所述說的，再也不是照片或版畫的異國風景，而是讓人再也無法置身事外，必須面對荒野般的現實，及逃無可逃的廢墟般的生命。從湯姆生、蘇希爾到高俊宏，這一面被修復的歷史圖像和現場場景，遂形成一種相互折射並映照出不同政治寓言的影像；由靜照、版畫到壁畫，它們之間今昔錯置的關係，透過廢墟牆面的再現，而呈現出一種猶如正反拍鏡頭的設置：兩個不同時空匯聚在一起，映射出這裡／那裡、歷史／當下、虛擬／實在；它們藉由相互對望、交織滲透、相依生存，構成了對方。此種兼具幽靈與症候雙重意涵的歷史圖像，對於《郊遊》這部致力描述當代台灣社會底層人民的生命政治，並隱含地批判都市現代化、豪宅化及土地商品化的影片，別具意義。影片意外成為從照片、版畫到被放大在牆上圖像的新載體，廢墟裡藏著歷史記憶的壁畫，猶如一幅閃爍不已的銀幕。而本來喪失了情感、記憶、文化及精神屬性的廢墟，竟是人物回望歷史與審視生命處境的場所，使其非空間特質耐人尋味。

一體兩面的世界

當《郊遊》中的人物在廢墟中長時間面對著、靜觀著被移置的歷史檔案圖像之際，被高俊宏故意抹去的原住民小孩圖像，在影片中巧妙地由陳湘琪與李康生所取代，直視前方，凝望不語。一前一側、一特寫一全景、一側面一背面，這連續的幾組鏡頭對於建構觀看與圖像之間的關係，簡直具有一種形塑時延，抑或，被放慢的正反拍鏡頭之效果：陳湘琪淚流不止的臉面，難道不正是由於被前方這一個歷史圖景所觸動？震撼她的並非眼前一動也不動的圖像，恰好是影像背後那流動不已的歷史脈衝，即歷史的視覺形體正由圖像地表上那光滑如鏡的河流往伏流傾瀉，讓那些從過去到現在，由自然、現代化、又到如今已經呈現遺址化的自然地景湧現出來。尤其當片末李康生佇立看著壁畫時，簡直像是置身在河岸邊望著空無一人的彼岸；而影片的環境聲則賦予壁畫世界具體聲響，使它向人物全面傾斜過來，將他聚攏、包圍。圖像與廢墟、歷史與當下、地景與現實場景緊密連結在一起。廢墟壁畫像是一面鏡子映照在眼前，供觀者審視一己及其所處的現實世界，而牆上圖景，則猶如一體兩面的影像世界：一方面，眼前即是如畫的江山，如今在當代社會似乎已變得不再可能，這一片歷史的、記憶的銀幕猶如幻景，如此接近卻顯得非常遙遠；另一方面，則是被現實逼到牆角的人物已逃無可逃，其現實生命已被掏空，化為壁畫遺跡，死亡般的歷史時間已近在眉睫。

顯然，《郊遊》透過廢墟及尤其高俊宏的場域特定藝術，作為人物面臨投影影像及其生命政治的再現場景，同時藉由影片最後一個幾乎是緘默的停格鏡頭，向湯姆生的歷史照片做了電影化的致敬。這可謂是一種屬於故事世界之外的觀者與面對影像的鏡頭之間的後設式觀閱。兩相對視的結果，讓這部被導演稱為封筆之作的劇情長片開展出一種減緩戲劇性與寫實性，而著重抽象且沉思、疏離且對質的時刻。當然，此電影型態不僅意味著長鏡頭段落、時延及極簡事件的多方融合，更重要的是藉此展現出第二個帶有反身性涵義的面向：蔡明亮讓觀眾在兩位人物離場之後，面對壁畫，展開對視與沉思。可以如此推論，此刻面對影像的部署是全針對觀眾的視聽敞開的。透過《郊遊》的數位拍攝，導演甚至將影片最後一個鏡頭—無人的廢墟場景—聲響完全抽空，讓面對壁畫的影像轉瞬之間，化為一幀無聲的照片，這無疑地既指涉電影構成的框架，也巧妙地指向湯姆生從自然取鏡的歷史姿態。

面對影像之際，《郊遊》是一幅正在成為動靜之間的感性銀幕。

註：此文章節錄版出自：孫松榮，《入鏡｜出境：蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》。台北：五南，2014/08。

REFERENCE

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