對於藝術圈的許多人來說，華慶的名字是與他創作出的類人猿的形象聯繫在一起的，為了方便起見，人們就乾脆稱他為畫人猿或者猿猴的畫家。無論如何，他筆下繪畫形象在人們的心目中有著一個比較清晰的輪廓，是因為他選擇的對象與作為一個生物物種的我們人類有著其他物種所沒有的緊密聯繫。

那麼，華慶為什麼要選擇這樣的題材來創作呢？他畫的究竟是人類還是類人猿？這總帶有動物形象特徵的創作，在當代是否具有價值和意義呢？要解釋所有這些疑問，需要我們仔細考慮藝術家創作的背景和思想經歷。和許多出生於上世紀六十年代早期的中國藝術家一樣，華慶在中央工藝美術學院讀書的時候，正逢如火如荼的八五美術運動展開之際。這時期的中國新潮美術作為整個社會文藝思潮的重要組成部分，扮演著視覺領域裡思想解放和文化反思的角色，藝術不單是真實地描繪肉眼所見的現實事物，而是必須與自己的心靈和潛藏著的社會精神需要發生關係。

他如饑似渴地學習學院書本和教育之外的各種畫冊和書籍，希望自己的藝術創作能夠與時代的氣息相呼應。於是，繼成規的學院教育之後，他的早期創作帶有明顯表現主義風格，並且開始積極參與各種各樣的先鋒藝術活動，還成為第一批進駐圓明園畫家村的個體藝術工作者。很快地，他去了歐洲，在以前南斯拉夫為基地的整個九十年代，他遊歷和觀摩歐洲的各種藝術博物館和畫廊，分析和鑒別著各種西方藝術主張和思潮，思考著自己的藝術方向。後來，他又在與中國大陸一海之隔的臺灣島逗留創作了六年時間，對亞洲藝術與西方現當代藝術的淵源關係和自身發展模式，有了相當深入地瞭解。

十幾年的海外遊歷和生活經驗，使華慶越來越對藝術有了自己清晰的認識和理解：藝術當然不是外在政治意識的說教工具，但也不是現實世界的簡單具體再現，也就是說，它不是庸俗社會學意義上的鏡子式的現實反映，因此它在視覺語言上應該服務于藝術家自己的主觀能動的價值判斷和選擇，還應該具有獨特的視覺形式；它首先不是為了流行化、樣式化的潮流而出現和存在的，它是為了藝術家自己的思想而存在的；它可以不在所謂的流行化、樣式化的潮流之中，但一定要符合當代文化多元化的趨勢，而且一定要發現和揭示出當代社會文化深層面的某些問題。

在海外接受、培養和樹立起獨立判斷的個人意識的藝術家華慶兩年前回到了自己的祖國，他所面對的是一個社會政治更加開放、政治性認同式微而商業化和物欲化盛行的環境。這個環境在很大程度上已經與他曾經居住或逗留的海外國家和地區越來越接近或相似，這已然不是那個充滿理想和人文激情的八十年代的中國，這是一個經濟快速增長、物質日漸豐富、欲望逐步膨脹的中國，那個被稱為全社會最大公約數的思想解放和文化反思被甚囂塵上的物質主義訴求取代，人們的精神價值難以得到有效的認同。

居住在中國本土的藝術家們都能強烈地感受到中國社會政治和經濟的巨大變化帶來的文化上的困惑，而有著時空間隔的海歸藝術家華慶，他的感受之強烈是可想而知的。他在海外的時候所面臨的最大困惑是如何能夠保持自己的文化價值取向，而當他回來後，更加困惑的是，文化價值取向顯然無法直接從中國滿眼的物質主義訴求中獲得。因為文化價值取向如果僅僅建立在物質主義的訴求之上，那麼這種價值取向將是極大地束縛人的思想自由和精神創造，將使八十年代開始的思想解放和文化反思的努力和有限成果徹底消解。

華慶不願意像大多數中國藝術家那樣就此成為一個用藝術方式對物質主義風尚做出反映的人，在後者那裡這種反映往往採取在風格、樣式和語言上對大眾文化持批判、借鑒和搬用還有反諷……等等態度。他在自己的筆記中寫道：“藝術家不能只是沉迷於浮華，誇張和表面的宣洩，不能只是注重日常生活點滴片段的攝取，而更應該再一次的關心廣闊深刻的哲學思想……”。這裡的“再一次”是相對於八十年代的文化熱與哲學思想的緊密聯繫而言的。可見，在華慶的內心深處，他渴望藝術傳達出超越眼前物質主義表面文化特徵的更加富有精神含量的內涵：“藝術家在客觀地或找到了自己的藝術形式地去再現這商業社會的浮光掠影的同時，也可以接近人類長遠進程歷史的深層。”

乍看起來，華慶的這種認識和判斷似乎是在逃避眼前如火如荼的經濟社會和物質文化，是一種水土不服和失語，而事實上，他的這種認識的獲得，是建立在他對中國當代藝術的發展和西方當代藝術所面臨的挑戰兩方面的綜合比較評估的基礎上的。具體地說，中國當代藝術在今天更多地成為一種與商業化合謀的經世致用的工具，卻缺乏對商業社會背後人的精神理性的建立和守護；而西方當代藝術卻因為長期以來的理性至上而探求理性之外更加廣大的感性空間，所以，東西雙方藝術在追求物質化和感覺化的視覺經驗方面，似乎走到了一起。這種表面的相似，其實掩蓋了東西方藝術與思想發展的不同軌跡以及其各自的局限性。

藝術家當然可以不顧東方與西方在藝術與思想上的差異而自行其是地從事自己的單方面創作，但是對於華慶這樣偏愛思考、遊歷東西方的藝術家來說，就必須做出自己慎重的選擇。他把目光投射到更加久遠也更加廣闊的人類自身發展的歷史中，試圖從中找到無論是東方還是西方就文明本身而言的發展規律和矛盾悖論，以此來介入當代的藝術領域。

於是我們看到了一個個類人猿模樣的形象，他們有著人猿寬闊的頭顱和健壯的身材，但卻閃爍著人類智性的目光。他們無論是蹲坐還是行走或者奔跑，背景總是出現諸如牛頓力學公式、人權宣言手稿或者愛因斯坦的相對論符號等等片段。這些人類文明發展史上具有劃時代貢獻的認識世界的理論經典，與類猿人的形象相伴，烘托出這種類人猿形象的寓言性。也就是說，在自己的繪畫中將類人猿作為主要表現對象，看似離經叛道，出人意料，實則為一種借物寓義、托物詠言的手法。這種寓言手法以單一種類的動物類人猿為物件，排除了以往繪畫通過景物的安排來增加繪畫的敘事性的做法。但是，這樣排除敘事性並沒有削弱畫面形象的感染力，因為藝術家通過大膽地使用富有表現性的紅色顏料的堆、擠、刮和擦，來突兀出類人猿茁實健壯的形象，繪畫性極強。沒有選擇現實的日常生活題材，而是選擇非現實的帶有抽象象徵性的題材；沒有選擇人本身作為物件，而是選擇與人最為相近的猿人作為對象，華慶有意識地穿過芸芸眾生的所謂當下的物質化的文明世界，把自己創作的視點對焦在了人類的遠古起源，對焦在了人類文明混沌未開的創世紀時代。這顯然是試圖克服東西方文化發展進程之不同造成各自藝術走向之差異的矛盾性，進而追本溯源，探求人類文明之初的共同性，再以此來反觀當代中外社會文明進步的現狀及其面對的危機。

類人猿形象成為華慶繪畫的主要物件，這看似一種視覺形象的倒退，實際上是以回溯的方式揭示了人類發展中的所謂“文明”、“進步”和“哲學”還有“思想”等等理性概念和說教理義對人的規範和制約。它促使人們不得不思考當代人類社會面臨的困境：人類文明的高度發達，一方面使人類從隨欲而動、茹毛飲血的動物上升到在理性控制之下真正文明的人類社會的水準，另一方面卻因為這種一味的理性支配下的求新、求快而適得其反地導致了不同國家、種族、階級之間相互殘殺水準的升級，也就是說，人類自己創造的文明，如今卻因為不加控制地濫用而給文明的人類自身帶來災難性的惡果。
不僅如此，類人猿形象不厭其煩地重複出現在華慶的畫中，還應證了當代學術界和藝術界對人的感性身體的重視。在很長的歷史時期裡，動物形象都是作為具有高度發達思維的現代人類的生命圖騰、狩獵品、財富象徵和社會生活的環境附屬品而出現的。也就是說，無論人類從宗教的、象徵的、科學的、審美的哪個角度來看待與分析動物形象，都總是從人的觀看角度和立場出發的，總是以人類的理性和控制力的駕馭和掌控為底線的，它們是人的理性和意志力支配之下的動物形象——動物與人長期以來是分離的。可問題在於，人也是從動物中進化過來的，人除了有以思維為基礎的形而上的理性，還有以身體為基礎的感性和動物性。換句話說，人是由思維意識和身體感覺兩方面組成的一個整體。但是，自柏拉圖將靈魂和肉體對立起來之後，特別是笛卡兒的意識與身體對立二分的哲學模式，構成了西方漫長的揚思維意識、抑肉體感覺的傳統。人的身體與動物性相關，都卑劣和粗糙的，只有理智和意識才是高尚和永恆的。

只有到了二戰後的消費社會階段，人類價值取向的世俗化現象日益濃厚和嚴重，才促使西方的學者們開始嚴肅認真地思考，他們從各自的研究路徑出發，都最終溯源到尼采那裡，都不同程度地發現和闡述了現代和當代社會價值多元化和世俗化中所蘊涵的對身體動物性感覺的重視。

只有到了這個時候，就人類社會的認識來說，人與動物的關係，才不僅是一個我與他的兩分的不相關的對立關係，人不僅僅是思維和意識的產物，也是動物性的產物。因此，人與動物的關係，人所創造的藝術作品中的動物形象，就不再是處處體現人的主體理性和智慧、代表人的高尚和優越這樣一種對立的二元思維模式之下的人與動物（背後是人與外部世界）關係了。
動物不再是以往那種溫順可愛的配角了，動物有其自己的性格特徵和行為方式。就像華慶筆下的類人猿，你可以說它是動物，但你也可以說他是人類，毋寧說，他是一種混合體，他堂堂皇皇地出現在畫面上，他有喜怒哀樂，也有肢體語言，他被華慶所塑造，也反過來塑造了華慶和我們觀眾，使我們意識到動物性身體交流的重要性，而不單單以理性意識為重。
由此可見，類人猿的形象對於華慶而言，是一種承載著“廣闊深刻的哲學思想”和“人類長遠進程歷史的深層”諸多資訊的奧義書。他不厭其煩地反復描繪紅色類人猿，試圖借助於這種遠古的人與動物的同一體，來反思當代的世俗化現實生活，並且在其中寄託自己對 周圍轉瞬即逝、日漸隔膜的事與人的評判。對於我們觀眾來說，面對這些巨大、剽悍的類人猿形象，就仿佛近距離地聆聽久違了的神秘玄奧的教義，它發自遠古，卻又近在咫尺，觸發我們思考，更能夠激起我們身體的感覺，因為這種形象與我們自己實在太有相似之處了。在這種形象面前，什麼具體可辨的民族身份、國家特徵和地域性符號，都顯得過於具體和多餘了。