除去繪畫理念不談，在傳統中國繪畫中，尤其是山水畫的表現手法中，章法、筆墨、敷色是最重要的表現手段。而在筆墨這個範疇裡，「皴」是一個重要方面，它既是一種手法，也是一種表現語匯。畫家運用「皴」法來結構山的形狀，描繪山的質地，而且，「皴」自身也成為一個獨立的表現體系，畫家們從中變化出描繪自然的萬千筆法。由五代山水畫發明的「皴」法，經過歷代畫家的發展與完善，主要約有十八種之多。在中國畫家手中，「皴」法成為了一種程式化地處理山水景物的描繪手法，發展到後世，更成為一種具抽像意味的表現手法。

如果說傳統的山水畫在表現山景時，主要手法之一是以變化豐富的各式各樣的「皴」法，通過豐富的肌理表現來描繪各種山景的不同特質與表現藝術家的氣質的話，那麼上海藝術家楊泳梁的攝影山水，卻是別出心裁地把與傳統山水概念相矛盾的現代城市景象，化約為類似於「皴」的視覺單元，通過縝密的構思與精密的數碼加工處理，組織進他的山水畫面，製造出一種嶄新的視覺效果，並進而展開對於城市化與現代性的反思。通過山水長卷這種傳統的形式，楊泳梁所展開的對於現代性的反思，是那麼地工於心計，工夫到家，但卻最終獲得全面實現。他讓我們看到的山水圖景可能並不是真實的圖景，但證之於人類目前對於自然的侵犯與蠶食，對於自身環境與資源的破壞與濫用，楊泳梁的這些畫面中的「城山」景象成為現實之時，其實並不遙遠。如果說傳統山水畫追求一種源於現實、高於現實的品質的話，那麼他的數碼影像山水畫卻在營造源於現實、近於現實（如果我們還願意對攝影影像保持一種一定程度的尊重的話）的效果。他的美中有丑（？）、表面生機盎然，內裡危機四伏、表面明朗內包陰暗的畫面，與其說是一種想像，倒不如說是一種預示與警告。在宏觀空間與微觀空間之間的轉換中，當代現實的複雜性昭然若揭。

楊泳梁把他拍攝而得的攝影素材作為「皴」，來構成畫面的具體內容，這是對於傳統山水畫的創造性顛覆，同時也是對於「皴」法的概念的擴展。如果說「皴」是由一系列的筆法構成的話，那麼他今天的的作品顯示，所謂的「皴」，在他這裡，卻與筆墨無關，而是由照相機這個現代視覺裝置所得的影像所形成。

只要你膽敢走近畫面細看。

站在他的作品畫面前，當我們走近看，會被畫面中藏身於山景中的豐富的城市細節所驚醒、驚嚇，因為人們沒有想到，在這些遠看嫵媚靈動的山色雲景中，居然塞滿了如此之多的現代生活、現代城市的細節。在這些畫面中，亂立的電線柱子取代了鬱鬱蔥蔥的樹木，高樓廣廈取代了飛簷亭閣，錚亮的汽車取代了盤旋山間小路的驢馬，招搖扎眼的廣告牌取代了飄揚在樹梢路旁的酒家招幌，大放光芒、令晝夜倒流的電燈取代了明滅於林間的幽暗燭火。經過他的精心的安排與反覆的疊加，作為現代性產物的現代城市景觀與景物，成為了構成經典形式的山水畫的要素，成為了「山水」的主體，但卻時時刻刻地隱含了隨時隨地要推翻「山水」這種虛幻的美的可能性。但是，這些看似與山水沖突的東西，卻又別具一種特殊的吸引力，吸引我們駐足細看，因為它們與我們的現實關係如此密切，吸引我們看個究竟。當人們走近這些畫面時，所有的細節都會按捺不住地爆發出來，彷彿從休眠狀態中甦醒過來，紛紛作出各自的訴求。當我們的視線沿這些徐徐展開的長卷畫面移動，畫面中的每一個細節都會拚命表現自己，釋放醜陋的魅力。他們是如此地自說自話，目中無人，紛紛擾擾，一路敗壞我們遠看畫面時獲得的好心情。遠看時表面渾然一體的「氣韻生動」的山水，原來卻是由現代產業的鋼鐵水泥所支撐。而一旦我們從畫面走開，遠離（或逃離）這些細節，我們又發現，由這些細節構成的整體山色雲景，卻又突然變得如此地富於詩意，優美，無害，竟然又在慢慢地撫慰我們因那些粗陋的細節而受傷的眼睛與受挫的心情。而畫面本身，也從剛才的活潑與喧嘩歸於寧靜。畫面，因了人與它的距離關係，而呈現出不同的狀態，或活潑，或寧靜，或安撫，或傷害。但其實，作品本身、畫面本身並沒有絲毫的改變。楊泳梁的攝影山水，為我們提供了將自己的視線收放自如地投向作品的可能，同時，這種視線的收放，也包括了身體本身對於畫面的接近與離開，因此這也是一種身體行為。這為我們如何觀看作品提供了新的經驗方式。

楊泳梁的攝影山水，具有傳統的外觀，其構成山色雲景的具體內容隱藏其間，但他卻有能力在整體景致的觀感營造上，取得視覺上的統一和諧。楊泳梁有足夠的耐心與充分的能力，通過細緻的安排與精密的控制，征服所有這些本來雜亂無章的圖像元素，拼湊出、集合成一個又一個遠看富於詩意、近看滿眼擁擠水泥叢林的傳統山水畫面。這些畫面中的所有視覺元素，都來自他自己拍攝的當代中國城市現場，高樓建築、廣告圖像、交通工具、但這些現實得不能再現實的東西被他納入到一個整體感強烈的傳統形式中去，潛伏於看似水暈墨章的畫面中，等待人們的召喚。而召喚即觀看。一旦它們被召喚，被觀看，被展現，展現出來的卻是窮山惡水般的猙狩。他將傳統與現實這兩者所可能擁有的矛盾、緊張與衝突，統合於一個完美的整體形式中。他的畫面表面上追求的是整體詩意，但其中的細節卻是大煞風景的，幫倒忙的。也許就是這種內存的自我矛盾，才是楊泳梁的作品的魅力所在。而這種內在的矛盾與衝突，也是他的創作的目標設定。這也許是一種脆弱的危險的平衡，然而，他卻不可思議地達成了。

為了獲得一個完整的畫面，楊泳梁須得要處理好一系列的關係。比如充「實」的細節與「虛」幻的景色的「虛實」這對關係，無數的「剛」硬的城市景象形成的質感與 整體「柔」軟的山水景色的「剛柔」相濟的關係，「密」不透風的細節排列與整體舒展「疏」朗的長卷畫面中的「疏密」關係，追求畫面整體效果的寫意效果與構成局部的寫實內容的寫意寫實關係等。更重要的是，在傳統山水美學看來，人工城市是醜陋，自然山水是美的，而他卻把這兩者統一於畫面一體之中，為如何處理「美醜」這對關係提供了有趣的例子。
我相信，楊泳梁的成功，是在充分把握了傳統、尤其是水墨畫傳統的基礎上的創新，如果沒有對於水墨畫的章法、墨色、暈染、設色等的全面的瞭解與熟悉，是不可能達到這麼控制有序的整體效果的，也不會這麼富於成果。他的這種畫中有畫的嘗試，既與傳統展開了對話，也賦予傳統的山水表現以新的活力。
當然，這樣的實驗，也給當代攝影表現帶來了許多新的思考的契機。比如，作為一種更依賴於現實景象的視覺手段，攝影如何在與傳統的對話中獲得更充分的啟示與自由？如何防止在實驗的名義與口號之下出現單純耍弄影像的傾向？