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洪天宇的野性思維與空間意識

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洪天宇曾花了很長一段時間,以攝影和寫生記錄台灣的山野林相,並用畫筆細密的為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。在洪天宇的創作中,可簡單的劃分為兩種風格,2007年之前,以風景畫為主,包括「純風景」和「空白風景」兩個主題;2007年之後,則是「大悲宴」。「純風景」比較像是一種田野調查,以他自己的所見和前人的文字紀錄訴說台灣山林數百年來的故事;「空白風景」則有他強烈的意見,反對人類對大自然的戕害;「大悲宴」則站在萬物之前,向人的存在本身提出最嚴厲的質疑。最近他帶給微風的「空白風景」,則似乎具有些許默然的無言抗議,在幽然中浮現著一絲無奈感。

【洪天宇的野性思維】
李維史托的野性思維(savage mind),主要研究未開化人類的具体性與整体性思維的特點,並力申未開化人的具体性思維與開化人的抽象性思維,不是分屬原始與現代或初級與高級這兩種等級不同的思維方式,而是人類歷史上始終存在的兩種互相平行發展、各司不同文化職能、互相補充互相滲透的思維方式。
在12世紀,野人對農民來說,比基督教牧師的魔術更有用,他們是動物和森林的保護者和智慧的導師,並以這種形象開始出現在民間傳說中。關於野人的這一概念反映了一種對自然的更具田園色彩的看法,而它本身就是對鄉村經歷的反映。尤其新農業技術使歐洲大部分森林被砍伐而闢出耕地,人跡罕至的地區出現了羊腸小道,這可能更反映了異教農民對基督教傳教士的反抗。
不論原因為何,有益的野人、農民的保護者和導師一出現,他就被確定為半人半獸的森林之神、半人半羊的農牧神、居於山林水澤的仙女及小森林之神等生物。而這種民眾層次上的確認與知識分子對古典思想的復興,特別是對亞里斯多德思想的復興,在對自然的証明構成了互補。
伴隨著野人神話空間化的,是野人在當時最複雜的歷史思想中的時間化。拿不勒斯哲學家維柯(Vico, 1668-1744)在巴洛克和啟蒙文明之間搭起了橋樑。他堅持認為野性,既是每一種完整的人性形式的最初階段,也是其必經階段。維柯認為,野蠻狀態最初的野性,與後期技術上的進步、但道德上腐化的文明的野性相比,更具人性。他堅持認為,要想治愈已經走向衰亡的文明,惟一的辦法就是回歸到野性狀態,即復興野蠻人的詩意能力,這裡的野人不是哲學上的高尚的野人、未受玷污的自然理智和常識的守護者,而是純粹意志的擁有者。後來的浪漫主義者認為這是文明人的另一種選擇,然而,高尚的野人在18世紀化為詩意的野獸。更重要的是,17世紀末野人轉化為高尚的野蠻人之前,野人神話的虛構化過程就已經開始了。
洪天宇2008年推出「美的背後」系列,在這些系列中他延續「空白風景」系列所表現的環境生命與人道共融之思維,並結合「大悲宴」中所泣訴之人因貪饕宴樂,而任意對其餘弱勢受造物宰制之悲憫同情。洪天宇對「美」的創作理念,企圖喚起人心深省寰宇共生的長存之道,他質問是否人在尋求康樂建設之餘,漠視了人與自然之間的和諧共存?人類以剛愎自用之心態欺凌眾生、任意對草木山林以及各種生命加以摧殘破壞,已令世界變得滿佈瘡痍而面目醜惡。
不論是溫和慈惠的風景題材,抑或是血肉腥羶的辛辣議題,洪天宇皆表達出他對萬物生命之友愛與關心,他藉由針頭蘸油彩或壓克力顏料,刺畫在鋁版上的特殊藝術表現形式,深刻地刻畫出眾生受難時之哀鳴無助,也層層堆疊出他對美的沉思。鮮豔可愛的動物對比單一色調之盤中飧,勁木與野花的翠綠芬芳對比偌大片蒼白,在視界的繽紛與留白中,讓觀者不自覺地即隨洪天宇的腳步,一起思索著「美的背後」。洪天宇一如環保詩人般,引發了觀者對原始自然的無窮懷念與沉痛悲思。

【後現代的空間意識型態】
洪天宇的「空白風景」是以台灣地區的風景為主要圖像,討論的議題繞著提醒人類對大自然的破壞和對環境的關懷,作品中留白的部分,指涉沒有生命的人工物、無機物;到了「大悲宴」,藝術家延續著對生態的保護,繼而轉進到對生命的關懷和對人類的無情提出控訴,作品留白的部分,則由原本的刻意表達、強烈訴求,最終成為藝術風格的確定。留白,由「空白風景」到「大悲宴」,訴求內涵不同,時間的累積,成為藝術家創作風格的呈現。
在「空白風景」、「大悲宴」之前,洪天宇用了很長一段時間在台灣的山野之間踏查,用攝影和寫生記錄台灣林相的美麗和改變,細密為台灣曾有的林相留下美麗的容顏。以洪天宇作品所呈現創作理念,「純風景」比較像是一種田野調查,以他自己的所見和前人的文字紀錄,諸如:中國探險家郁永河、英籍探險家柯靈烏、日籍人類學家森丑之助等,這些資料說出了台灣山林經歷過數百年來的故事;「空白風景」則有他強烈的意見,反對人類對大自然的戕害。
而洪天宇的「觀音四韻」系列,則是另一個關於都市計畫的反面參照,他極寫實地描寫了台北盆地在都市開發下,人造建物擴張所造就出的被蠶食的自然地景。從被推倒的舊建築,到被蠶食的自然景觀,共同書寫著都市化帶來的失落感。觀者可以覺察到洪天宇「觀音四韻」中,以白色代表人類足跡,不斷取代自然的難以逆轉過程。蓊鬱的野生林地,漸次轉變為清領時期漢人拓墾的田園和農舍、淡水市鎮的繁榮,以迄大片白色高樓,壓迫著殘存的綠意。此時,城市裡那些圍牆、家屋角落,以及溫暖人情,似乎都顯得脆弱而不可靠了。
從物質與心靈的荒原、區隔、疏離、退縮、單調、污染等發展主導下的城市威脅,對照於抽象理性的城市秩序中,觀者會在作品中祈求一個烏托邦式的安息紀元,那個平靜而和諧的未來,其無法想像的訊息和信號,滲入我們遭破壞的後原子時代生態系統,並且使得不在場的物質,如原始顏色、原始元素,或自然狀態最終的單純性、某種回歸式的夢等,藉著其有條痕的体積、層面和重疊環帶等的空白形式,讓人感覺到前者不在場的存在(absent presence)。
洪天宇近期的作品已不再蠻橫地說話,不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上,而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉,並且使不同的文化溫度交織在一起,結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。一種新擬古主義的感性成為支配者,這種感性貫穿歷史,不帶修詞和感傷的認同,相反地,它展示出一種可以伸縮的側面性,這種側面性能夠將被恢復的語言歷史深度,詮釋成一種清醒而沒有抑制的膚淺性。
我們或許可以沒有潛意識的超現實主義,來描述洪天宇「空白風景」的新繪畫特徵。在他的新繪畫裡,最不受控制的喻象不帶深度地出現了,這甚至不是幻覺,就像一個非個人化的集体主体的自由聯想,沒有個人潛意識或群体潛意識的負荷和投注,沒有精神分裂的精神分裂藝術,沒有宣言或前衛的超現實主義。這是否也意謂著,我們以往所稱的潛意識,只是由社會範圍某種特定情狀結構的某種理論,所製造出來的一個歷史幻覺?