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我在這兒,但什麼也不是──草間彌生的藝術之路

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自幼即受到幻覺、強迫症與性恐懼所苦的草間彌生(Yayoi Kusama),把藝術當作一種自救,一種自我抹消(self-obliteration),面對伴隨一生的精神官能症,她透過逼視生命中的恐懼與幻境,將自己淹沒於圓點之海。

生長在一個保守的家庭,草間彌生在二戰結束後踏上習藝之路,赴京都拜師學習膠彩畫(日本畫)。對傳統感到不耐,草間很快將興趣轉移到西方的立體派與超現實主義上,探索非傳統的抽象語言,隨著在日本國內的幾次個展,草間漸漸在日本藝壇闖出一些名聲。1951至1957年之間,草間彌生創作了數千張的紙上作品,開始發展「圓點」與「網紋」這兩個主宰她日後創作中重要的母題。她這時期的繪畫風格幽暗深邃,有時像是細胞、果核般的生命體,有時則像長滿斑點的洞穴,或是枯枝遍地的荒原。米羅(Joan Miró)與克利(Paul Klee)等超現實主義者的影子隱約可見,但充滿細微繁殖力的意象卻是草間所獨有。

當時日本藝壇的保守作風與沙文主義讓年輕的草間難以忍受,一心只想到美國發展。無奈戰後日本社會並不鼓勵女性創作者自我實現,草間只得自己想辦法建立聯繫。後來在美國藝術家歐姬芙(Georgia O’Keeffe)的引薦之下,草間終於在1957年底一償宿願,帶了自己一千多張紙上作品啟程赴美。

網紋、積累與擴張的場域

抵達紐約後,草間開始發展她著名的「無盡的網」(Infinity Nets)系列。這一批尺幅巨大的畫作中,她把早先發展出的網紋母題微縮化,再反覆鋪陳為近乎灰白色調的繪畫表面,反映了1950年代後期抽象表現主義慢慢過渡到低限主義的轉向。但極微感性的繪畫表面,背後仍帶有一股強迫症似的身體感與繁殖力。當時在紐約仍默默無聞的草間,把她在紐約第一年的生活形容為人間煉獄,但1959年她在紐約布拉塔(Brata)畫廊的首次個展,隨即獲得很高評價,當時她最早的藏家,包括低限主義(Minimalism)大將史特拉(Frank Stella)與賈德(Donald Judd)。在首次個展之後,草間與賈德維持了一陣子男女朋友關係,並開始嘗試起集合藝術。

在1962年發表的「積累」(Accumulation)系列中,草間縫製了大量的軟陽具物件,佈滿沙發、櫃子、衣服與高跟鞋。當時歐登柏格(Claes Oldenburg)還在用石膏、麻布與琺瑯上彩做創作,草間因此宣稱她是軟雕塑的第一人。除此之外,她也在平面的集合藝術形式中繼續探索「積累」的主題,在紙上大量拼貼航空郵件貼紙、報章雜誌影像、鈔票及自黏標籤。草間很快將這一切擴張為空間裝置,隔年發表的《聚集:一千艘船的展出》(Aggregation: One Thousand Boats Show)是一間貼滿999張黑白影像的暗室,投射燈下,擱淺著一艘滿佈陽具的船。這是草間第一次使用壁紙的形式,甚至也早於沃荷(Andy Warhol)創作的第一件壁紙系列作品《母牛》。

草間彌生在1960年代的作品場域擴張,反映當時低限主義將繪畫視為物件的想法,但在觀念辨證之外,可能更驅使自她創作中既有的,那種不斷繁衍的力量。草間把堆積的軟陽具視為隱喻,回應她自幼以來的性恐懼;它們與圓點一樣,都是一種自我抹消的手段。但想要消失在自己藝術中的草間,反而開始以另一種難以捉摸的姿態,在作品場域中入鏡,跨進行為藝術的領域。

草間的狂歡派對

草間彌生不久後開始以「環境雕塑家」(environmental sculptor)自居,在公共場所策動了一系列非常煽動的偶發(happening)。媒體競相追逐之下,草間在1960年代的紐約藝壇聲名大噪,知名度甚至一度超越沃荷。當時紐約的嬉皮文化正以布魯克林區為中心播散,草間認為嬉皮文化中重返人性的主張與她的創作十分契合(註1)。因此開始將原本充滿精神官能症意味的圓點詮釋為一種「愛與和平」的象徵。偶發在草間的手中,被操作成某種反文化的策略。她登報招募年輕的嬉皮組成「草間舞團」(Kusama Dancing Team),在未經申請的狀況下,於公共場合舉行狂歡派對,團員們多是全裸上陣,身上畫滿圓點,穿戴誇張裝飾。像是錯置在現代都會場景中的原始部落。

露骨的性愛、嬉戲與迷幻搖滾,是草間解放身體政治的手段,但在一般大眾眼中則被視為傷風敗俗。草間舞團的每次行動往往吸引大批記者,並總在警方取締下收場。不久後,草間彌生變成了紐約媒體口中惡名昭彰的「嬉皮女皇」(the Queen of the Hippies),並引射她的私生活混亂。但草間其實很少真的涉入演出,只是一位策動者,狂歡背後的巫師。她曾說:「我其實對藥物、女同主義或任何形式的性都沒有興趣,這是為何我讓自己與表演者之間劃清界線。」她的舞團成員們常以「師姐」(the Sister)稱呼草間:「因為我對他們而言就像一個出家人,無關男女。我是一個沒有性的人。」(註2)

這個時期的草間,持續用行動擾動藝術世界。1966年,她創作了第一件鏡屋裝置《草間的偷窺秀》(Kusama’s Peep Show),並在未被邀請之下前往威尼斯雙年展進行她的偶發。宣稱要讓「買藝術跟在超級市場買菜一樣」 的草間,穿了一身金色和服,選在義大利國家館外展售她製作的1500顆鏡面球體,一顆的售價僅兩塊美金。

與沃荷在1960年代中期的創作轉向有些類似,草間彌生也在此時期跨足多樣化的文化生產,拍實驗影片、發行刊物,並創立自己的時尚品牌。1968年,她所創作的影片《自我抹消》(Self-Obliteration),呈現她的圓點世界如何浸染著嬉皮文化中的自然主義、迷幻經驗與性解放,捕捉了1960年代西方社會中矛盾與崩解的時代氣氛。在同一年,草間把工作室轉型成「草間企業」(Kusama Enterprises Inc),用以行銷「電影、環境、戲劇發表、繪畫、雕塑、偶發、活動、時裝與人體彩繪」。當時嬉皮美學正開始影響主流時尚圈,草間也開設服裝店賣起她設計的服飾,並發行報紙《草間的狂歡派對》(Kusama Orgy),來推銷她的時尚與生命哲學。

圓點覆蓋當代世界

經歷了15年在紐約藝壇的闖盪,草間彌生在1973年返回日本,過著半隱居的日子。五年後,她自願住進了東京一間精神療養中心,這一住就是34年。除了穩定的繪畫生產,她在1980年代更密集出版了七本小說,也重新雕塑上的實驗。1990年代後期,草間以暗室、鏡屋為形式的裝置藝術在當代藝術圈中再次獲得注目。其中最讓人印象深刻的作品《我在這兒,但什麼也不是》(I’m here, but Nothing)以一間滿佈螢光圓點的中產階級客廳,帶來難以言喻的感官解離效果,也極可能是我們最接近草間彌生「自我抹消術」的一次體驗。

1980年代以降,草間在國際藝壇再次受到注目,背後不乏對女性藝術家的「他者凝視」眼光;但近十幾年來,她在國際藝壇的能見度,除了每年幾乎都有的大型個展外,創作衍生商品及雙年展的平台扮演了更重要的角色。草間彌生在2008年成為藝術市場上作品價格最高的在世女藝術家。新的藝術市場經濟也為草間帶來新的粉絲。她的圓點、軟雕塑、暗室、鏡屋感染力十足,很容易為大型展覽帶來奇觀的、節慶的或與民互動的效果。此外,圓點紋樣也完全具備跨足時尚的潛力。這在他近幾年來與路易威登(Louis Vuitton)的合作清晰可見。在當代藝術商品與時尚設計交融的框架下,草間彌生手中充滿強迫症傾向的母題,多少變成了一種歡愉的紋樣,一種可愛的「水玉點點」。

草間彌生的圓點,從早年做為精神官能症的再現,在1960年代被賦予了反文化解放象徵之意涵,如今則透過當代藝術世界的轉進,完美地嵌合著文化工業。但無法抹滅的是,在草間彌生狂歡似的圓點世界背後,始終暗藏著尖銳的生命政治──關於存活,關於恐懼,關於愛與和平背後的黑暗驅力。

(此文摘錄自〈草間彌生:圓點的執念〉,《就是喜歡草間彌生》,台北:臉譜出版,2012)

註1 Yayoi Kusama, Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama Chicago: University Of Chicago Press, 2012, p. 99.
註2 同註1,p. 109。

(文刊載於第269期典藏今藝術)