風格
作品融合西方文藝復興的描景方式和中國傳統山水意境的雙重風格，對自然景致有相當精準的描繪，在一幅幅以歐洲田園景致再現的風景裡， 一種近似文人畫式的個人心情也在畫面中一展無遺。

經歷
1939 生於中國廣東省龍川縣
1959 廣州美術學院附屬中等美術學校畢業
1961 廣州美術學院油畫系肄業
1969 移居巴黎

個展
2002 飛元藝術中心，台北，台灣
2001 中華文化城，香港
2000 飛元藝術中心，台北，台灣
1999 昂士馬畫廊，巴黎，法國
1998 飛元藝術中心，台北，台灣
1993 飛元藝術中心，台北，台灣
1992 澳門市政廳畫廊，澳門
1990 誠品畫廊，台北，台灣
1988 格安畫廊，馬爾特，法國
1987 根德羅畫廊，巴蘭基利亞，哥倫比亞
1986 廣東畫院，廣東美術學院，廣州，中國
中央美術學院，北京，中國
1985 塔布市文化中心館，塔布市，法國
1984 根德羅畫廊，巴蘭基利亞，哥倫比亞
1983 梅斯文化館，梅斯市，法國
讀賣畫廊，巴黎，法國
1981 讀賣畫廊，巴黎，法國
1980 ART 11’80國際當代藝術博覽會，讀賣畫廊
1979 FIAC國際當代藝術博覽會， 讀賣畫廊‧巴黎，法國
1978 FIAC國際當代藝術博覽會，讀賣畫廊‧巴黎，法國
1977 讀賣畫廊，巴黎，法國
1976 達里雅爾畫廊，巴黎，法國
1975 達里雅爾畫廊，巴黎，法國

聯展
1998 【拓－海外華人當代藝術展】，臻品藝術中心，台中，台灣
【三個畫家】，維也納市政府展覽廳，維也納
【畫廊畫家聯展昂士瑪畫廊】，巴黎，法國
1997 【堅持與延續－當代藝術蒐藏展】，臻品藝術中心，台中，台灣
1995 【中華民國畫廊博覽會】，飛元藝術中心，台北，台灣
1994 【台北，台灣，巴黎－旅法華裔藝術家當代集成】，玄門藝術中心，台北，台灣
【中華民國畫廊博覽會】，飛元藝術中心，台北，台灣
【當代繪畫－中國畫家展】，素萊特展覽，薩塞爾，法國
【三個藝術家-三種觀照】，昂士瑪畫廊，巴黎，法國
1992 【香港.巴黎.香港 海外藝術家聯展】，三行畫廊，香港
【ART ASIA國際藝術博覽會】，三行畫廊，香港
【中華民國畫廊博覽會】，飛元藝術中心，台北，台灣
【雋永集】，愛力根畫廊，台北，台灣
【香港和海外華裔藝術家邀請展】，三行畫廊，香港
1990 【當代畫家素描展-誠品畫廊】，台北，台灣
1989 【掩眼法】，東京、札幌、大阪、名古屋、京都、岡山、廣島、福岡、橫濱、千葉巡迴展，日本
【彩色足球】，國家足球總會，巴黎，法國
1988 【奧弗涅藏畫展】，姆林圖書館，姆林，法國
1987 【門與廊柱】，維爾特藝術館，素斯城，法國
1986 【國際藝術雙年展】，諾楊絮森，法國
1985 【細密畫路轉峰迴】，柯勒蒂夫畫廊，貝爾格萊德，南斯拉夫
【奧弗涅收藏展】，現代藝術基金會展覽館，奧弗涅，法國
1984 【第一屆國際素描雙年展】，克來蒙，費朗，法國
【香港和海外華裔藝術家版畫展】，香港
1983 【藝術與模特兒】，皮爾，卡丹展覽館，巴黎，法國
【日法現代繪畫】，東京都美術館、名古屋市博物館、京都市美術館，日本
【巴黎華裔藝術家聯展】第六區市政府聽，巴黎，法國
【中國海外藝術家聯展】，台灣市立美術館，台北，台灣
1982 【巴黎鮮活藝術展】，巴黎十八區政府展廳，巴黎，法國
【蒙浩殊當代藝術沙龍】，蒙浩殊市首政府展廳，蒙浩殊
【海外華裔名家繪畫】，香港藝術館，香港
【海外畫家聯展】，龍門畫廊，台北，台灣
1981 【繪畫與風景】，哥別那，艾松尼城，法國
【荒蕪】，古堡美術館，亞維農，法國
1979 【寫實繪畫面面觀】，聖德尼，法國
【當代藝術沙龍】，蒙浩殊市政府展廳，蒙浩殊
【巴黎鮮活藝術展】，巴黎十八區政府展廳，巴黎，法國
【今日的大師與新秀】，大皇宮，巴黎，法國
1978 【現代藝術展】，東京都美術館. 京都市美術館，日本
【今日的大師與新秀】，大皇宮，巴黎，法國
【五月沙龍】，拉‧迪方時，巴黎，法國
1977 【靜的呼聲】，讀賣畫廊，巴黎，法國
【新現實沙龍】，巴黎，法國
1976 【國際當代繪畫】，東京、京都、大阪等十二城市巡迴，日本
【新現實沙龍】，巴黎，法國
1975 【三個寫實畫家】，蓬托瓦賽美術館，蓬托瓦賽市
新現實沙龍，巴黎
比較沙龍，巴黎，法國

典藏紀錄
法國國立現代藝術基金會
法國巴黎國立圖書館
法國巴黎市立現代藝術館
麥格特基金會藝術館
香港藝術館
日本電視放送株式會社
讀賣新聞社
隆托瓦塞藝術館
廣州美術學院
東京當代雕塑中心



靜篤觀復：關於陳建中的繪畫
文 / 王嘉驥

鄙視繪畫的人，既不愛哲學，也不愛自然。繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者。如果你藐視繪畫，你勢必是在藐視一種深奧的發明。此一發明乃是透過精深而富於哲理的思考，以琢磨一切由光影明暗所發展出來的形體，例如：海洋、土地、樹木、動物、花花草草等。的確，這是一門科學，而且是自然的嫡生女，因為繪畫孕育於自然；但是，為了更正確起見，我們應該說繪畫乃自然之孫，因為所有可見之物概由自然生養，繪畫又因這些可見之物而生。因此，我們可以公正地說，繪畫既是自然之孫，也與上帝同族。
── 列奧那多‧達‧芬奇《畫語錄》

列奧那多（Leonardo da Vinci, 1452-1519）在這段論畫的文字當中，談到了繪畫與哲學、自然的關係。也談到繪畫作為一門科學，藝術家得以透過光影的明暗，去凝視、捕捉、並再現一切可見之物，進而與自然團圓，最終甚至與造物者上帝閤家相會。

將繪畫視為一門科學，藉由解剖學、數學等科學手段的輔助，來再現自然界或人文世界中，一切可見的事物，這是歐洲文藝復興時期義大利藝術的一大特色。繪畫與科學相提並論暨結合，意味著藝術家同時也是科學家。借重科學的手段與研究，是為了瞭解自然的奧祕，至於繪畫，則是為了再現藝術家對造物奧祕的思考、理解與揣摩。也可以說，無論科學，或是繪畫，都是以探索造物者上帝的意旨為最崇高與最終之依歸。

陳建中早期以「構圖」為題的許許多多畫作，似乎也有意向文藝復興時期，結合科學與古典精神的繪畫大家看齊。在他寫實的畫面當中，持續使用著各種近乎數理測量的垂直、水平、與對角幾何線，並注重線條分割畫面之後，平面與平面之間所形成的整體和諧比例。這樣的畫面素質與其說是近似蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944），其實更接近皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡（Piero della Francesca, c.1415/18-1492）。顯然也因為如此，陳建中畫中種種以人為構成為主的建築一角，竟然也有了一股與永恆同在的時間凝固感。

皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡以精密的數學──特別是幾何學──測量與運算的手段，嚴謹而匠心地製作透視，從而營造出一幅幅與基督永生信仰有關的宗教圖像，藉以恰如其份地體現上帝與信仰的永恆。相較於此，陳建中雖以類似的嚴謹，同樣也經過比例上的計算，然而，其所再現的可見之物，卻是各種人為的建築構成。這些建築構成主要都是門、窗、遮帘、鏈鎖、以及過道或樓梯一角之類，容易因為人的出入、開關、與往來踐踏，而禁不起自然、時間與人為摧殘的物質。但是，在陳建中的再現之下，這些位於角落、不起眼、有些頹圮、且人們鮮少以正眼看待的物象，卻有了可堪比擬皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡畫作當中，那種如宗教聖像般的永恆而靜默的情愫。

那麼，是否可以說，陳建中也以皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡那種製作神聖宗教繪畫的戰兢而敬畏態度，對待著他眼中那些看似微不足道的門、窗、遮帘、鏈鎖、過道與樓梯？

表面上看來，陳建中再現下的這些作為掩蔽與通道之用的可見之物，好像並沒有不同於著名傳說中，希臘古典名家帕爾黑休斯（Parrhasius）所畫的那扇為了欺騙畫家修西斯（Zeuxis）眼目的遮畫帘。但是，在帕爾黑休斯的作品當中，遮畫帘就是最後的目的，也是唯一的目的──是為了欺瞞觀者的視覺。就此而言，陳建中筆下的遮帘，則顯得充滿了慾望與哲學思辨等絃外之音。透過光影的明暗對比與刻意的視覺玩弄，這些門、窗、遮帘、鏈鎖、過道與樓梯，成了勾喚慾望與焦慮之物──它一方面阻絕著觀者的視覺，同時又激起了人內心自然的偷窺慾。然而，必須聲明的是，在科學與古典原則支配下的這些〈構圖〉當中，這偷窺之慾絕不可能是性慾情挑，而是另外一些與造物、與存在有關的道理。

明確可感而知的是，遮掩在這些慾望之門、窗、或通道背後的，或許的確有著一些關於自然萬物的生長、關於造物的原理、關於人存在的事理常態暨理則，等待觀者可以透過格致或靜觀以得，但絕不可能就是上帝居住之所，或永恆的終站。就此氛圍而言，陳建中畫中的自然觀或人文觀，似乎更接近中國新儒家（Neo-Confucianism）的哲學。

一九八○年代中期之後，轉向描繪大自然的陳建中彷彿與皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡仍舊維持著某種「神會」的關係。晚年的皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡將興趣轉向有色光的傳移模寫。 陳建中對於風景畫的表現，似乎也有相同的傾向與偏好。即使是他風景畫中所描摹的幾何屋舍造型，也與皮也洛‧德拉‧法蘭契斯卡畫筆下的阿雷卓城（Arezzo）景觀極為神似。 光的明暗以及映射到大地之後，與山林水澤之間所形成的色彩變化，成為陳建中新的作畫題材。原本嚴格且一絲不苟的再現式筆觸與輪廓線，如今讓位給抽象性較強的色韻。

陳建中的風景畫有時雖然描摹房舍，但卻不畫人。樹林或森林有時呈現出一種西方風景畫傳統中，所難得見到的野態。一河兩岸或隔江山色的構圖，甚至使人想起中國元代──特別是倪瓚、吳鎮兩位畫家──常見的山水畫構圖。諸如此類的風景可以看出，畫家作為一個旁觀者，完全不介入自然，也不在自然當中隱喻一種人征服土地的權力意識、古典時代的理想、或是一種矯情的田園頌歌。這種只旁觀而不介入，也不含任何隱喻象徵的風景繪畫，不只在西方風景畫的傳統中罕見，即使是在中國的山水畫傳統當中，也不多見。

中國的山水畫傳統雖然喜歡描繪荒山野水，但是，自從南宋以後，卻往往變成文人畫家個人修養、品味與意境的文化象徵物。畫中的自然不必然意味著自然的真實再現，而往往只是一種符號象徵。若是就繪畫的哲學來看，陳建中的風景畫明顯較為接近五代、北宋時期的山水風格。 然而，若是再仔細推敲，陳建中取景與寫景的方式，似乎又有一種隨心所欲，隨性所至的特質。他畫中的風景稱不上名山大川之類的知名地標景點，也不是氣勢奇絕或險峭的巍峨陡山峻嶺，更不是意境飄渺、與世隔絕的桃源野渡。相反地，他畫中的景致與風景構圖，往往給人極為簡單而平淡的印象。天光、樹色、草色、水色彼此錯落閃爍，交織出一種動中靜謐的氛圍。這樣的畫面，無疑是對自然某一角落的再現，但又何嘗不是畫家心境的某種映射？此一映射猶如元代文人畫家倪瓚，其終身經營一河兩岸式構圖，作品看似千篇一律且平淡無奇，其實卻是個人心境的深沈寫照。

然而，相較於倪瓚畫中的山水樹石與亭子，最後都已成為一種自表心機的圖畫符號，陳建中則似乎是以近似庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-77）與賽尚（Paul Cezanne, 1838-1906）對自然的凝視觀點，去趨近倪瓚畫中的意境，從而得到了一種類似古典的折衷平衡。至此，陳建中的風景畫既是對自然的一種觀照與再現，同時，也是個人心境的一種表露。

陳建中筆下的風景，已然是兩種凝視的折衷與融合，其中，有中國宋元時期的自然觀、哲學觀、山水繪畫觀，也有西方文藝復興以降的古典繪畫觀，以及西方近現代尊重自然和保育自然的觀點。陳建中再現下的風景，大多處在一種恆動與恆靜之間的平衡。說是不盡的騷動也可，說是恆動中的恆靜也可。說這是一種現實即景也可，說這是心境中的一種自然也可。

老子曰：「致虛極，守靜篤。萬物並作，我以觀復。」 透過風景畫作的表現，陳建中或許也抱持並實踐著同等或相似的人生哲學？