當我想到“文人油畫”這個概念，就像二十餘年前，我想到“正常人”這個詞，有一種頓然被照亮的感覺。我知道，我終於可以寫一寫方世聰了。

　　寫方世聰就是寫他的畫，寫他的畫就是寫方世聰。笛卡爾說：“我思故我在”，對方世聰來說，是“我畫故我在”。

　　我和方世聰先生認識不過幾年，雖然，我們可以說是一見如故，氣味相投，但我除了記得我們算是寧波同鄉外（應該算是同籍，我出生在上海，籍貫所在地寧波，極少涉足），其他就不甚了了。這次為了寫文章，查閱他給我的光盤中儲存的有關他的一些評論與報道，才覺得我們的經歷和對生活、藝術的態度也有不少相似之處，也記起有些事他好像提起過。但我們談這些很少，談得多的藝術，因為我們都感到，經歷對我們來說，也好像是身外之物，我們的相知相惜只要通過對方的作品就足夠了。作品就是我們生命的存在，可能是更本質更純粹的存在。可以說，我們是為創作我們的作品而活的，藝術就是我們生存的理由。這也是我們一見如故、相見恨晚的原因。

　　因此，可以說，從相識那一刻起，我心底里就產生了要寫一寫方世聰的動機。之所以拖到今天才提筆，除了我這些年一頭扎進故紙堆里，向老子、孔子、莊子、列子等先賢請教，忙得不亦樂乎，很少寫介紹人物、事跡的報道特寫類文章，除了我對美術知之甚少，基本是個門外漢；更重要的，是我覺得還沒有把握住方世聰畫的魂。

　　方世聰的畫，可貴就在有魂，方世聰先生稱之為“精神性”。但一流畫家的精品力作都是具有精神性的，精神性固然是一流畫作的一個重要標誌，但以具有精神性來稱揚一流畫家乃至大師的作品，還只是說出了一種共性。更重要的是尋求某畫家的獨特的精神性。這幾年我一直在尋求方世聰畫的魂。我看過方世聰先生自己的藝術感言，很有思想深度；也看過一些評論他的繪畫藝術成就的文章，有的文章寫得很不錯，知人論事，全面詳實，但是，我覺得在概念上、話語上還沒有突破，還沒有把方世聰先生的藝術追求的魂凸現出來。這使我感到，要評論他，描述他的作品，需要理論上的創新，提出新的概念、新的話語，或者說，隨著對他的作品的認識的深入，將引發理論的創新，新概念的誕生。只有大師的作品才有可能產生這樣的效應，所以，我朦朧意識到（應該說是感覺到）我面對的可能是一位將成為未來美術史上大師的作品，而我要來對此作出評論，是力所不逮的。

　　但也許是上天眷顧我，要我來做拋磚引玉的事，促成我提筆來寫方世聰畫的機緣成熟了。因為有某公司要為方世聰的畫作精密掃描，以備印制有限印刷品之用，方世聰先生希望我把他為我畫的肖像送去，我得以在他的寄寓在玉佛寺覺群樓的畫室里，集中看到了他的那麼多的作品，有早期的，有近期的，有成名作，有銳意新作，有肖像畫，有抽象畫。原作以其全部的鮮亮，展現著猶如黃鶯囀鳴的一片生命活力。方先生很興奮地介紹他的創作構想，我忽然覺得把握到他的作品的魂了，但還說不出來。回到家裡，我突然想到了這個詞“文人油畫”，於是，我被照亮了。

　　“文人油畫”，這個概念，是從中國畫的“文人畫”引申而來的。與文人畫相對的，是宮廷與民間的畫師畫。這完全是一個中國特有的概念，並且是對中國畫的理論與技法產生深刻影響，決定了中國畫的發展演變趨向的概念。所以，文人畫在中國畫里不是一個流派，而是一個畫種，是以作者主體的審美觀念來劃分的畫種。

　　以作者主體的審美觀念為標尺來劃分，似乎與西方油畫判別流派差不多，但仔細分辨，還是有很大的不同。流派，外延比畫種要小得多，因此，內涵的限制要多得多，往往重在技法。而且，西方的流派又往往重在時間性，這與他們的製造哲學的背景有很大的關係，因此，凸現了創造性，卻有意無意地割裂或消解了傳統。而畫種卻不同，各種技法、不同的歷史時期，都可以“相忘於江湖”。唐宋明清的文人畫，與今天的文人畫，儘管面貌、技法有很大的差異，但一看，大家都能承認是文人畫。但這是中國人欣賞中國畫達成的共識，是一種文化積澱，而欣賞西畫（主要是油畫），卻不是這樣看的。這就是我一上來就從方世聰的畫里感受到一股濃郁的、親切的、熟悉的氣息，卻“說”不出來的原因。如果我是在欣賞中國畫，也許我一下子就“說”出來了。

　　這使我又想起恩斯特在《人論》中說的那個著名的觀點，人不能把握現實世界，只能把握一個由符號構成的觀念世界。可以命名了，就可以把握了。我們按過去的命名，就無法把握方世聰畫的風格。
　
　　我們或許可以從他的成名作《華夏魂》（我建議改為《白蓮》）中看到明顯的中國畫的意藴、筆觸，看出他把中國人的審美情趣、中國文人意象的表現手法，融和到油畫中的努力；但面對另一幅油畫《珠貝》，畫面上是一個戴著漂亮帽子的巴黎少女，側著腦袋，一副心滿意足的樣子，肥嘟嘟的雙手，各戴著一枚大大的戒指；背景是一片翠綠，上面點綴著一些裝飾性很強的珠貝……我們會欣賞這幅畫的美艷，但很難想到，這兩幅畫體現了畫家同樣的風格、同樣的藝術追求。但在方世聰的心中，這兩幅畫無疑的同類項。兩者的共同點，就是對前景肖像的描繪是“實”（寫實）的，而背景是“虛”（虛構、想象）的。方世聰的許多肖像畫，背景都不是畫肖像時對象所處的現場，但這兩幅畫中表現得特別明顯。方世聰是要通過背景的“虛”來顯示他所說的精神性。照他的話來說，使作品從逼真的肖像畫上升到藝術品。“虛”的背景，在方世聰那裡，有點像布萊希特的間離效果，是一種創作理念。間離效果，目的是通過讓觀眾意識到第四堵牆，意識到自己在看戲，而產生思考。“虛”的背景，是要讓觀者從具象的人物看出畫家投射上去的主觀情致。人們稱贊方世聰的肖像畫，都說他畫得像，畫出了對象的精神，特別是人物的一雙眼睛，顧盼之間，尤為傳神。這些評介都頗為中肯，但沒有提到，所謂人物的“神”，其實是方世聰看到的人物的神，他要讓觀者看到的，也正是他“發現”的“神”。具有高度的、強烈的表現自己主觀情致的自覺意識，這正是文人畫的本質特徵。打個比方說，畫師畫是重在展示“情景交融”的“景”，而文人畫的重在表現“觸景生情”的“情”。

　　《華夏魂》的模特，也是方世聰的另兩幅名作《精靈》（我建議改名為《焰慧》）與《小雪》的模特。而只有方世聰先生說明瞭，我才注意到這是畫的同一個人。如果說，《精靈》採用了特別的表現手法，在人物形象前瀉下一片光瀑，面容朦朧，分辨不清；那麼，《華夏魂》與《小雪》的人物肖像，是高度的寫實，卻沒有使我想到畫的是同一個人，因為兩幅畫表現的是接近卻又分明不同的情致。《華夏魂》，穿白色短袖旗袍的長辮少女，亭亭玉立，背景使人想到中國畫寫意筆法的墨荷。出淤泥而不染的清純，含蓄中透出的自信，溫柔中藴含的剛毅，這就是方世聰看到的“華夏魂”。而《小雪》，則是一幅胸像，深色的衣服，白色的頭巾，右手纖纖的食指輕點在紅唇下，眼神迷茫，彷彿望著遠方。淺灰黃的背景，似有若無的白點，使人感受到飄小雪天的輕寒和清馨。少女心事，即使有淡淡的悒憂，也是美麗的，也是記憶中的幸福。民間有句話：“若要俏，長帶三分孝”，這種“梅花香自苦寒來”的意藴，正是方世聰在《小雪》里寄寓的“發現”。

　　西方油畫家，為了表現他們的主觀情致，走向了變形、抽象，他們感到，傳統的精緻逼真的繪畫語言與技法，阻礙了他們自由地抒發和主觀的表現，出現了當代藝術本體論。是畫家主觀情致的桎梏。而中國的文人畫，並不就是寫意，寫實、工筆，同樣可以是文人畫。文人畫是一個超越了表現技法的概念，在西方繪畫乃至審美理念中，找不到對應的概念，西方油畫流派，是緊緊與觀念與表現技法捆在一起的，可以說，觀念和表現技法就是流派的標誌。所以，當方世聰帶著由文人畫熏陶而成的審美眼光，進入油畫創作領域，來“發現”描繪對象的精神，表現這種精神，在作品層面上他受到歡迎，在理念層面是他使人困惑。他掌握了甚麼奧秘，使傳統的與現代的，寫實的與變形的，具象的與抽象的，形象的與精神的，這麼和諧的融合在一起？他沒有讓人感到叛逆，沒有讓人感到突破，甚至沒有讓人感到銳意創新，感到有鮮明的個人風格。但你只要指著方世聰的某幅畫說，這幅畫是方世聰畫的，看過方世聰畫的人多半會說，是的，這是方世聰畫的；或者說，對，不是方世聰畫不出來。

　　《老子》說：“道沖（湧浪），而用之，有弗盈也。”他的畫風就像湧浪、大風，看不到它的存在，但能感受到它的力量。由表現技法來定義流派的西方繪畫語言對方世聰畫的失語，是必須用“文人油畫”來命名之的一個反證。

　　文人油畫自此方始，這是否預示著中國的繪畫語言將成為新的繪畫世界語？

　　但願由方世聰開始的求索之路，會拓展成一條康莊大道。