（一）

　　雖然克舉的繪畫形態自20世紀90年代以來發生了很大變化，但我以為克舉的潛意識深層始終藴藏著對理性秩序的嚮往。早在他1981年的《汛》中就已經表現出了對畫面結構和形式意味的關注，儘管還有著比較明顯的學生痕跡，但畫面各種形態相互作用的視覺語言充分表達了主題，並表現出某種尚待進一步生發的秩序。1983年的《晌飯》可稱為一個時期的代表作，大膽的俯視構圖使人物形象成為次要，從環境道具到人物動態所具有的形式感為樸素的題材注入了浪漫的情懷。克舉由此已經開始用心在現實題材中尋找並提煉畫面的形式語言。如果說這幅作品還是農家真實生活的一個場景截取，那麼隨後的《大海潮》則比較清晰地顯示了克舉對畫面秩序的有意識關注。儘管手法依然寫實，但場景卻充滿了寫意的瀟灑。經過提煉組合的人物動態與道具安排不再是述說某個故事情節的元素，主觀意識開始成為畫面主導。這樣一個現實生活中不可能存在的人物場景組合，雖然在視覺形態上和他後來的作品面貌有著較大差距，但已可清晰窺見潛藏於克舉內心深處對畫面形式意味的追求。可以說，到20世紀80年代末對米勒的研究與借鑒為止，克舉藝術的具象表現形態已走到了盡頭。現代雕塑家布朗庫西曾深刻指出：“淳樸並非藝術的終點，只有在超越自身而接近事物本質時才能真正獲得淳樸。”寫實的外觀已無法承載克舉潛意識中對畫面內在結構秩序的探索，因此作品面貌的轉換就成為必然。

　　儘管在外人看來克舉似乎歷經一番痛苦才得以“叛離”業已熟練的技法規範，但我認為，這樣的演變是符合克舉自身藝術規律的。重要的是，這一轉變使得克舉的藝術向我們展示了“繪畫”與“圖像”的區別。也就是說，他意識到了在組織一個完整、合理的畫面場景和提煉結構符號圖像這兩者之間有著本質的不同，前者需要的更多是屬於技術層面的東西，後者則要求藝術傢具備綜合、歸納、提煉、重組的能力。自此，他的作品不再是生命經驗的樸素守望，也不是狀景造像的技法呈現，而是由秩序結構主導的視覺符號和精神世界。這種轉換開拓了視覺語言的全新空間，也使克舉的藝術從自然王國邁進到了自由王國。

　　　　　　　　　　　　　　　　　（二）

　　克舉早在1987年到中央美術學院進修時，就開始思考“如何畫得像一張畫”的問題。這裡所說的“畫”即不同於一般寫實繪畫的“圖像”。正如他後來所總結的那樣：“不刻意追求畫面的空間感，只講求畫面色彩關係的處理和畫面各種對比關係的層次安排。點、線、面的構成是畫面形式感的基礎元素，當繪畫拋開了主題性時，畫家更多關注畫面形式語言的探索。空間意識被弱化，透視規律不再被奉為宗旨之後，繪畫回到最本質的表現。”克舉將從自然風景到形成畫面這樣一個過程中所遇見的問題歸結為“人的精神與繪畫技法的融合”，在這個過程中他所遵循的原則是“變化中求統一”，即調動畫面全部視覺語言，從色彩與造型的冷暖明暗到強弱虛實，形成一系列的對比關係，以凸顯畫面秩序和節奏。

　　堅實的寫實技法為克舉提煉畫面語言符號提供了極大的自由。儘管依然也有可辨認的山形地貌，但過於特徵鮮明的景觀反而成為一種約束，有礙於他的構成與表達。同時，克舉筆下的樹基本上不具備常規的習慣形態，不是自然對象的直觀描摹，已成為一種表情符號，如《桃花紅、杏花白》、《桐花飄香》、《梧桐開花》，儼然是流淌的旋律和書法般的揮灑；克舉對植物的形態也有著不同於常人的敏感，如《秋風瑟瑟》、《地苞米》等，與其說在畫風景，確切地說是在畫植物，富有彈性的線條使畫面產生強烈的動態，他基於自我的精神狀態將植物賦予了擬人化的生命感。

　　克舉主張“構成著眼、主體切入、色彩明確、用筆講究”。他並未把風景寫生演變為風景抽象，熟悉的農村風景轉化為一種載體而非表現對象，自然寫生的視覺愉悅提煉為色塊、線條或由點線面共同組合成的圖形，使之更加貼近畫面秩序。他的作品與其說是現場寫生，確切地說是現場“設計”。正如歌德主張的那也，“不去試圖發現任何新奇之物，而只是以自己的方式去觀察那些已然被發現之物”。通過觀察，他在自然表象之下發掘出某種有規律的形式，同時將偶然的外界構成秩序的圖像，賦予了視覺圖式的內涵，物象的生命張力轉化為富有形式魅力的畫面秩序。

　　克舉還借鑒中國畫的許多手法，弱化畫面的深度空間，視覺景深被趨於平面化的構成所取代。他借助有規律的結構，使畫面產生視覺形式上的新秩序。如《雲霧山莊》、《春意萌動》等，近乎平塗且充滿微妙變化的色彩佔據了畫面的大部分，其形狀是簡單的、樣式化了的，具有表現主義的氣韻。初看畫面幾無視覺中心而使視線難以落在某一特定對象上，但由於克舉對“畫眼”的巧妙設置而使畫面關係呈緊密的自律性構成。在這裡，克舉關注的是自然景觀中的視覺元素，以形式構成手法使之既生動傳達主題，又具有抽象意味和形式感。

　　克舉同樣摒棄了對自然色彩的直接描摹，而注重主觀情感因素的表達。他認為“含糊不清的色彩關係，就像說不明白的話一樣沒有感染力”，克舉經常以小面積的、對比強烈的色塊來形成畫面節奏，明亮的色塊與粗獷的穿插相呼應，使色彩關係具有交響樂般的力度，於沈穩之間有跳躍。尤其在被克舉成為“畫眼”的位置，形色都表現出特有的精緻與厚重，刻畫入微，與簡約的整體畫面形成強烈對比，形成有機的畫面節奏。國畫里由於水的運用有“墨分五色”之說，但克舉使用油畫顏料在畫面上同樣表現出了類似的微差，足見他對色彩嫻熟的駕馭能力。他有許多精彩的對同類近似色的表現，如《漫山遍野》、《綠林》等，漸趨單純的色系藴含著豐富的色彩傾向，使畫面具有近似透明或半透明的空靈層次。“收之於天地，發乎於心扉，賦注於畫面”，這是克舉對自己藝術狀態的歸納。

　　　　　　　　　　　　　　　　　（三）

　　秩序是構成繪畫形式的重要因素，畫面形式諸要素之間為了形成和諧的秩序關係，存在著某種形式的組織方式，這些和諧有序的形態符合人們視覺感知的心理需求。其實，西方藝術中的理性秩序由來已久，但千百年來它們都被敘事性內容和描繪性形式所掩蓋，沒有人意識到它的獨立存在價值。塞尚之於現代藝術的意義正是在於畫面的構成與秩序，他尋找物體的構成關係與內臟秩序，探討色彩的冷暖與造型之間的對應關係，在選擇畫面結構的框架下，時作品成為富有理性秩序和感性形態的物質化載體。鐘涵先生曾精辟指出：“西方繪畫在具象的背後有抽象，而抽象形式之間又有理性結構秩序的支撐。古典主義在具象外觀的畫面中往往有一種莊嚴、崇高的理想美的氣度，這正是與具象外觀之下藏伏著的形式結構的秩序不可分的。”克舉正是通過對西方經典繪畫作品的潛心研讀，敏銳把握這一“形式結構的秩序”的存在，並努力以當代語言去闡述和表現它，在作品中將自然的結構秩序轉換成作品的構成秩序。

　　藝術與科學的不同之處在於前者並非傳播知識或概念，而是賦予人類以精神的自由，引導人類認知情感體驗的豐富內涵。由此，能否超越自身狀態便成為評判藝術家的現實坐標。作為知識分子的藝術家通過對形式的感覺和創作體現出超越自然狀態的理性精神。強調抑或淡化客觀物象的真實都不失為當代藝術家的一種選擇，重要的在於作品是否體現出藝術家的精神內涵與文化指向。20世紀以來的藝術樣式和圖像變遷正是人類精神的具體化，具有深刻的抽象思考與理性認知。克舉清醒地意識到了繪畫作品的傳達內容與視覺圖像是不可分割的整體，如果只停留於對生存狀態與本能情緒的再現，而不做任何精神和文化層面的視覺轉換，則談不上提升為作為文化形態的視覺圖像。因此，在他作為知識生產的圖像創造中直接聚集和呈現了作為知識分子所應有的學識和修養。

　　克舉熱衷於在作畫之余打太極拳，我想，除了健身之外，他也在行雲流水般的舉手投足之間領悟太極拳中“陽極生陰、陰極生陽”的道理。克舉的性格向來有著太極的從容鎮定，令人感悟到一種以不變應萬變的氣度。古人雲：“有無相生，難易相成，陰陽相濟”，中國古典哲學中整體與局部的辯證統一關係在太極精神中體現得淋灕盡致，它和藝術一樣都講究張弛有度、剛柔相濟。可以相信，克舉的創造正在日益接近這一至高境界。