轉載自《人間清曠》)

近二十年來，臺灣當代藝術評論甚少提及水墨創作，不獨美術館的前衛展覽摒棄不列，學院研習也瀕臨後繼無人的困境。在平面繪畫積極形塑地域圖像，偏重文化論述的態勢下，水墨作品堅持筆墨傳承，獨守個人吟詠的風格，其形式語言彷彿不敷時代所需。

由於創作生態的轉移，水墨畫家理所當然遭受環境丕變的衝擊。突然間，藝術命題無限擴展，包括社會現象、功能器物、傳媒影像，過去無法入畫的事物，如今成為觀念辯證的來源。不僅如此，繪畫藝術對於創作材料的採用，完全跨越過往的侷限。即便是立體材質、現成物件、機械裝置，都被大膽擷取，置入圖像視覺的組合。

當代水墨因此面臨突破的瓶頸，只能以接植、增生、異化，強迫形成多元樣貌。有些作品承接西方理論，營造抽象視覺，聯結水墨書寫意象。有些作品繪錄人物群眾，納入城市景觀，傳輸現代生活姿態。更有作品嘗試實驗風格，混搭各類媒材，呼應藝術跨域的趨向。

這或許是創作者求新求變的掙扎和努力。但就水墨作品的形式特質而言，如此現實下的對應是否真切符合水墨的表現精神？

水墨作品恐怕無法自媒材的顛覆中，完成時代的進化；嚴格來說，水墨亦無法從擴大描繪範圍上，獲得藝術的滿足。

以歷史反饋的角度思維，較有可能的發展途徑是：積極認同水墨創作的約簡特質，洞悉單一材質的充分性；深度開發水墨的形式意義，並對語言的再現─如何契合當代閱讀提出結論。

以時代前瞻的視野評量，另一可能的發展途徑是：審視時代需求，對應當代性命題：時間、空間和人文關切，建立表述內容。並在圖像的呈現上，超越景物描寫，融入主觀情感，傳達物我交流的哲學意境。
在眾多的水墨畫家當中，李賢文嘗試了類似的發展途徑。他從水彩畫出發，學習書法，研修水墨技法的可能面向。創作時，拋棄傳統山水的想像謄寫，直接訪境寫生，記錄真實感受。或許是學藝背景的不同，作品毫無形式包袱，呈現親切悠然的樣貌。

二○○五年創作的〔百年大雪武嶺行〕印證了這種自我研習的過程。在這幅長卷作品中，李賢文以類似水彩、炭筆素描的技法描繪雪景，迥異於水墨著黑留白、層層暈染的表現方式。雖然採用手卷的形式創作，然而山水意象的連結不多，敘事情節卻十分明顯。每段風景之前都有人物主題：或畫家，或住戶，或情侶，或父子，表現出人間情趣。

這幅作品說明了畫家水墨技法的趨近進程，如何從個人的繪畫習性，逐漸轉圜水墨領域，體察水墨語言的特性。這幅作品也替往後的畫作標示命題取向，那便是寫生非僅寫景，意在抒發人文關懷，記錄時代的歡愉和悲苦。

地理關懷的訴求在二○一二年完成的新作〔日升月恒〕表現無遺。在這幅通景山水中，李賢文畫出新中橫公路的聚落溪景，藉由描繪東埔日、月新橋，記錄臺灣中部風災重建、歷劫復生的事跡。除了詠歎居民的生存意志之外，也為美好的山林祈福。

以繪畫主題來說，這件作品的史實意味濃厚，迥異於文人水墨借景寄情的旨趣，頗有慨然警世的作用。而畫中瀰漫的宗教情感，落款文章鋪陳的普世價值，也和古典水墨徵喻詩性的手法不同。
然而李賢文早期的水墨作品〔戀楝四季〕，則表現了個人生活的詩性和浪漫。在系列畫幅中，他不只描繪樹木的四季變化，也將自己的身影反復入畫，傳達自我觀照的意念。由於畫中的景象單純，摹寫的筆觸因此簡明，表露出書法線條的趣味。

這種書畫結合的嘗試，在二○一一年的作品〔塔塔加大鐵杉〕中表現得更為緊密。延伸〔戀楝四季〕裏的樹木寫生，神木的根、幹、枝、葉雖然龐大繁複，但是增生有序，線條層次分明。以書法入畫的意象格外明顯，水墨語言也因此更趨明確。

就水墨的精神意象來說，二○一○年完成的〔春之五苓〕表現得內斂而貼切。這幅四聯水墨以門屏的方式裝裱，描寫居家庭院周圍的五棵苦苓樹，全景只以淡筆勾勒樹幹枝葉，卻將住屋建築留白。面對畫作時，只見樹木穿出牆簷之間，有如濃霧遮蔽、浮雲隔斷。

這幅作品讓人聯想到日本畫家長谷川等伯的〔松林圖〕，同樣以門屏方式作裱，表現靜坐境前、霧裏觀松的禪意。就俯瞰庭院的構圖來說，這幅畫也讓人想起明代畫家沈周的〔兩江名園圖冊〕，描寫重重牆簷內，空無一人的寂寥情境。

〔春之五苓〕所表現的形式約簡，接近前文所說的的水墨途徑。這種約簡並非蓄意減除，而是顯現了水墨語言的精微。畫家摘取古典畫作的心得，以破除格局的方式，呼應了當代視覺的期待。

就人文意涵而言，〔春之五苓〕超越其他畫作的敘事論說，脫離文字闡釋，純以圖像喚引感受。畫家的主觀情感由指陳轉為收斂，傳達出紀實繪畫所無的精神樣貌。

李賢文的作品只是當代水墨謀求發展的一例。在無法迴避藝術當代性的檢視環境中，以認同水墨形式的基點出發，努力深化水墨語言的表現性。他個人所在意的生活寫生和地理關懷，透過輕描和淡寫的方式逐漸經營，蘊造出一個悠遊深刻的世界。