在20世紀文壇獨領風騷的法國小說家普魯斯特（Marcel Proust）曾經說過，每一個藝術家擁有其特殊的曲調，這曲調可見於其每一件作品。原因無它，那是絕對屬於這位藝術家的：某種特別的抑揚、主題、執念，或別具特色的調子。在莫札特身上，那可能是人聲結構進入它所有旋律樂句的方式；對巴哈而言，無疑是濡染了他所有作品的複音與節奏，化身為音樂學家梅勒斯（Wilfred Mellers）所謂的「上帝之舞」。在貝多芬，則是單純的旋律與持續不懈，有時充滿爆炸性的發展之間那種獨一無二的張力……。

那麼，從深喜在創作之時聆聽古典樂，沉浸在巴哈的《第一號大鍵琴協奏曲》、柴可夫斯基《小提琴協奏曲》到蕭邦的《離別曲》樂音裡頭，任由線條與色彩恣意揮灑的王建文身上，我們能夠在其作品中觀看、聽聞到的，或許就是他不斷地在時空的變奏裡描繪真實人生的特殊曲調，內斂而純淨，感性而愉悅，一如布拉姆斯對此音樂形式的終極追求，即使只是看起來微不足道的生活切片。他並不像華格納，如同鐘錶匠一般處理《尼布龍的指環》這部碩大無朋的歌劇中漫長而持續的諸多大小細節，反而更接近於德布西或薩堤（Erik Satie），輕盈地創造出一種寧靜的印象畫面，邀請人們進入只適合少數人同時在場的小型沙龍，讓彼此可以毫無距離且自由無拘的進行交流。

試讀此次「視覺邊境」一展中，王建文自己寫下的些許文字：「坐在前往北歐的夜車上，窗外顯得格外明亮。列車高速行駛在乾燥的雪地中，鐵軌上發出的薄荷色電光，映著照亮我眼前大地的月光，濛濛靄靄。我看著遠方的森林，彷彿那正是進入另一個世界的路徑。」如是的氛圍流露，想來自然也與旅居法國多年脫離不了關係。但王建文坦承，從投身創作以來，他一直受到技法的拘束，也經歷過只為表現技法的創作過程，可是隨著生活的步調逐漸與當地同步，在思想上自然而然也慢慢淨空，懂得如何聆聽周遭環境一些簡單事物的聲音。至此，他將感官放大，開始嘗試使用一些單純的色塊，以寫實的技法來描繪眼中所見的景物或事件，再刻意透過一片一片拆解之後又重組的方式，使作品得以祛除瑣碎的細節，疊合變奏出既耳熟能詳，卻又如初聞乍聽的新鮮樂句，竟是那樣富涵詩意。

舉例來說，《夜》（La nuit）正是前面自述的描繪，切片一般的分割畫面，既像是建築量體的不同結構物件，也像是不同光陰的擷取，而最終目的是化身為開啟連結著觀者各自記憶中類似景象的鑰匙：它不必然是在相同的時空，卻誘發出類似的情境，映照在亮光之間，不明所以的輪廓中隱約顯現了一條通往遠處的小徑，我們或者踽踽獨行，放眼望去僅餘一片蒼茫；又或者碰巧幸運有人相伴，原該寂寞的旅次也變得生色不少，但無論何者，這些旋轉不已、模糊難變的回憶，看來如此地不真實，卻清楚而實在地見證了棲息於其中，不曾稍變的沉靜幸福。

以法國大文豪雨果的傳世作品《悲慘世界》（Les Misérables）為題的同名作品，雖是藉由輕盈的色彩佔去大部分的畫面，並分別向兩邊發展出漸暗與漸亮的層次，形成音階一般的視覺構成。乍看之下似乎與悲劇談不上任何關係，但如果細觀當會發現，裡頭暗藏了幾張蒼白無助的臉龐，正為爭取自己的生存空間而在無聲地吶喊控訴著，流露出淡淡的憂傷與哀愁。如是讓主題以不太明顯的方式出現，甚至夾雜著其他的子題，之後隨著觀看的距離漸次接近，關注的意志也跟著提高之際而脫穎而出，也不禁讓人聯想到佛瑞（Gabriel Fauré）音樂中講究平衡與協調，蜿蜒起伏、綿延悠長卻又總透著幾分惆悵的音調，引人沉吟思索再三。

想望，總是前進最大的推動力量，對於創作如此，對於人生亦是如此。《想望》（Vouloir）一作正是面對變幻莫測，始終帶著一片光暈的世界時，不斷要求自我的眼光深化，向最內裡去探求的寫意表現。而在《四手聯彈》一作中，畫面成了藝術家與觀者共同合作演奏的鋼琴，如同透過不斷地摸索、嘗試與挫敗，在遊戲與學習之中順利建立起彼此之間的默契，在在使這件作品就像是黑、白鍵此起彼落飛舞一般，儼然有琴音自無處飄來，描繪出浪花反覆來去成一片白色泡沫的海之感受……透過這些作品，身為藝術家的王建文並不打算指引或揭露任何具體的方向，他只像是從遠方地平線上正逐漸升起的月光，不發一語地照拂著你我，暗示在日常真實生活的體現與往昔諸多回憶交融揉合之間，始終仍有進入另一個世界的路徑。