陳志光展覽"動物政治學"訪談
馮博一
訪談整理稿

馮：帶著一些問題我們聊聊這個展覽吧，我覺得你的作品大概有兩個層面一個層面是關於螞蟻本身，螞蟻本身實際上就是自然界生存的一種小動物，但是他有一種什麽呢？從他生存的一種功能或者說從他自然界的一種位置，就是螞蟻他是靠集體性的一種群體雖然他是一個個體但是集體勞作的，有一種比喻叫做人如螻蟻，有時候就是把人比作螞蟻，芸芸衆生。這就是一個層面。

第二個層面我覺得你這個螞蟻跟其他是有關係的，這種關係比如說你要做的這個展覽當中這種地標性的建築，意識形態的比如說天安門還有現在的一些建築，其實也是一個城市化、生存環境、整個改革開放社會轉型這樣一種關係。那我覺得你是把螞蟻擬人化之後在强調這種所謂的動跟靜，其實這是我對你最基本的看法。

陳：對，我覺得你對我作品的看法已經很透徹了，其實我在做螞蟻的這個過程賦予它一種集體主義精神的概念和人類的某種集體主義精神是很相似的。我從小就玩過螞蟻捉弄過它們，在當時就覺得它們是一些很渺小的東西。其實制做螞蟻的初衷並沒有太多的想法，只是想把這些不太受人關注的小東西放大會是怎樣？因爲大家對螞蟻都是熟視無睹的，當時的想法就是，如果把一種生物放大讓大家可以很自如的看到它的存在以及它細節的狀况，也算是對自然生物的一種關懷吧。接下來我做了很多螞蟻與人生活空間的互動，好比我們大衆所做的整個行爲活動，或者好比在繪畫裏表現各種各樣的人。或是生存在城市裏；或是在農村；或是在課堂、臥室等等。都是人們日常生活的各種空間，平常這些空間都是人在主導的，那麽我就用螞蟻代替人出現，占據空間。我在這幾年有在做一些作品就是將螞蟻放置到前面說的各個現場來講述它們的故事。

各種各樣的人在不同的環境裏面，哪怕是赤裸的生存在城市或者在農村裏面；在飯堂、或在課堂等等，各種各樣的空間裏面都是以人爲主導。那我就不用這種人的形式，而是以螞蟻的形式讓它們占據各個空間，那麽可以說我這幾年在做螞蟻的過程當中，在不同的地方通過螞蟻的這種媒介來演繹他的空間，螞蟻在講述現場的這種故事。
那麽既然做這麽一個展覽的話，我就是想借助螞蟻來講述中國現在較爲普片關注的城市化進程的問題。這次講述城市化進程的概念包括之前拍的一些相關的圖片，有一些就是將破舊的房屋和地標性建築同時出現，可以很明顯的看到這種變化的過程。就好比一個農民工將他鄉下的房子整個搬到了繁華的高樓下一種特別不自然的景象，同時我也感受到人類對自然的一種破壞，就好比一些沒有目的地的打樁機不斷的在打樁。我心裏面老會有一種奇怪的想法，假如這樁打到地心裏面如果有一種生物受不了全部爬出來是一種什麽樣的狀况，這是我內心裏面對於人類這種對地球不斷破壞會造成後果的一種擔憂，他會不會出現一些什麽樣的恐懼。
這次展覽我主要表現的是整個遷徙的過程，從農村到城市，還有各種各樣的城市公共空間等等，所以這些螞蟻的創作都是結合這一主題進行的。

馮：我覺得就我剛才說的那兩層意思，咱們再往下挖掘的話那就講到這個遷徙的問題，“遷徙”就人本身而言也是在不斷遷徙的過程，螞蟻也是在遷徙尋找新的生存空間，集體的行爲，這是一個概念，我現在就是想追問你什麽呢？ 就是你有沒有一種80年代的人文關懷情節?

陳：那肯定有一種不知不覺的影響。

馮：因爲我覺得你利用螞蟻這種形態或者把它放大，那麽除了一會我們會談到的材料轉換的話題，螞蟻本來是一個自然界的小動物，你把它做成不銹鋼的，不銹鋼是一個工業産物。包括展望做的不銹鋼假山石，其實他也是在做一種材料和語言的轉換。我想你做這個螞蟻用不銹鋼的這種方式其實也包含這種意思，螞蟻作爲一種生物，然後不銹鋼作爲工業的一個産物，而且還是放大的螞蟻。包括徐冰原來那卷軸畫做成個大燈箱，燈箱也是一個現代社會廣告的一個媒介，我覺得其實都有一個當代性的轉換。就是所謂衆生芸芸，就是你把自然中的動物做了一種當代化的轉換。而這種轉換可能對應的或者呼應的包括農民工進城打工，農村或城市之間的這種關係，其實這也是一個遷徙前的狀態。那這在以前是不同的，但古代也有官方的遷徙，比如說山西的洪洞縣包括福建的很多人都是從中原過去的，有些是自然遷徙過去的，還有一些是戰亂導致的這種遷徙。我是覺得很多衆生的概念跟螞蟻之間的關係其實是有一種體系關懷呀什麽的。你包括剛才我談到的實際上是雕塑材料與雕塑語言的一種對話。

陳：當時我做螞蟻的時候，就用過幾種材料，比如說銅，不銹鋼，玻璃鋼，到最後我要確定螞蟻選用什麽材質的時候，在材質選用過程中我就有過思考，螞蟻在世人看來是一種很俗氣很常見的東西。

馮：對，人們往往會忽略它。

陳：對，不銹鋼也是一種很俗氣很常見的材質。有幾點是我用選擇用不銹鋼做螞蟻的原因，我看過很多關於螞蟻的資料，它的生存在地球上有一億多年，比人類早多了。然後不銹鋼作爲後工業的一種材質，因爲他能保持非常長的時間而且不改變。從這點來看，它與螞蟻有一種關聯和衝突。包括我後面做的古戲臺，古戲臺用的也是不銹鋼這種材質，爲什麽用不銹鋼不用銅或其他什麽材質。“戲臺”的出現是因爲有了人類對自然的某種恐懼和茫然，然後結合人類祭祀活動的豐富慢慢就出現了現在所謂的戲劇，現在所講的戲臺就是當時用來祭祀或表演的地方。所以我就會採用不銹鋼這種材料與他對接。因爲這種據台所承受的性質是不可能改變的，因爲人對自然的恐懼是事實存在的。等待著人類的總有一種未知的東西存在，所以這種材質與戲臺之間建立了一種聯繫。當我做到人民幣的時候，就感覺到這種情懷。當人使用貨幣作爲交換手段的時候，貨幣的性質就是一種永久性的概念。所以當我在選用不銹鋼這種材質進行創作的時候，選擇的主題都是有一些永久概念的東西。所以說，很多人問我爲什麽選用不銹鋼這種材質呢，這就是原因之一。

馮：恩，那麽這次展覽我看原來你的策劃方案有一個過去，現在，未來的這麽幾個概念。我覺得是不是可以把過去的這個概念跟你的新作結合起來。就是那些用不銹鋼做的卷軸畫跟一些古代的家具結合起來放在一個過去的概念中。

馮：
我還有一個比較直接的問題，或者說是一種質疑吧。比如說螞蟻這個東西，可以跟任何的某一個具體的器物建立聯繫，但如果還繼續這麽做的話，我有一點質疑，再這麽做的話，會不會有點泛濫的感覺，比如說，泛政治化、泛社會化。就是說螞蟻本身這個東西，你可以放在書上，放在任何一個地方，那麽這麽一個闡釋是否意味著簡單化了。

陳：這個問題我也考慮過。

馮：比如說早期你給我看的那個片子，在火車上，在廢舊的廠房 ，機器上出現的螞蟻。就意味著以後是不是就風格化了，你可以不斷的跟換場景，重複的拍攝。這就牽扯到以後作品持續性的一個問題。

陳：因爲剛剛我也已經談到了一個問題，就是說螞蟻能不能跟人一樣，人可以營造不同的氛圍，通過圖片，影像，包括裝置，其實都是一樣，對不同空間的演繹，那螞蟻爲什麽就不可以呢？！

馮：那你這個螞蟻可能就不在變化，相對固態化的。但是環境在不斷變化，那要這樣的話，你可以一輩子做這個，做到死。它會不會有問題，那比如說，徐冰也一直在做文字的東西，但是你看，他不斷在變，我是相對一輩子而言。

陳：那你也看到了我在做螞蟻的同時，也做了戲臺。

馮：對，你也做了戲臺，你也擬人化了，蝦兵蝦將什麽的。

陳：對，這確實是一個問題，所以，做完這個展覽之後，關於螞蟻的這些作品可能要暫告一段落。下一段時間，主要是深化關於卷軸的這一些作品。

馮：因爲我覺得，對於藝術家而言可以延續一種思路。比如說徐冰也是一樣。原來他做了一個天書，所有人都看不懂，後來又做了一個地書，所有人都看懂了。就是利用現在的電腦啊，圖標啊，完了把這種標識組合在一起，就是圖說嘛！但還是跟文字有關係。無論是漢字書法還是英文書法，所有就這一點說呢，也是不同階段的延續。相對於來說的話，其實你的螞蟻可以不斷地在變，但是不管怎麽變，他還只是一個螞蟻，這是一個層面。這是一個象徵性和比喻性。再比如說就是一個環境的問題，比如說我們做的過去，現在，未來的這個概念，來利用螞蟻的這種禀賦來延續和發展，那麽下一步呢？你比如說，你剛才說的那些梅蘭竹菊，你也用不銹鋼來做，但其實本質上來說，沒有太大的變化。那比方說展望做的假山石，因爲假山石本身已經不是一個自然的形態，因爲傳統已經賦予假山石有很多人文的東西。其實梅蘭竹菊也是一樣。比如說竹子象徵著氣結什麽的，它已經完全被人文化了。他並不是單純的表現挺拔啊什麽的。梅花啊，菊花啊什麽的。。。其實它已經被人文化了，其實太湖石也一樣，他已經用這種方式在做了。包括有些人用刺綉來做山水，其實也是一種材質的轉換。

陳：那麽我這次做的一些卷軸，試圖改變它的形式，就是對原來傳統的一種質疑。

馮：其實這也是一種解構。

陳：對，然後我就以雕塑的一種手段，對空間的一種要求和一種較爲穩定的材質，用光的折射以及一些與環境的互動是對傳統的一種重新解釋。

馮：那這個也是材料本身的一種特性决定的。比如說用紙、毛筆畫出來的是一種感覺。有一種金屬的叫鐵畫，就是用鐵來做的一些松樹什麽的，還有比方說徐冰用垃圾來做的那些山水，也是對傳統的解構。因爲文人化已經很程式化了，而且很經典化，很精英化。他做這個就是用些隨地可以撿來的東西來做成的，其實他是對傳統的一種態度。

陳：因爲我現在做的一些作品，大部分是從大師那裏來的。有涉及到齊白石、八大山人。因爲我覺得這些大師他們還有未完成的東西，我想我有沒有可能做一些延續。所以我想以他們的語境用當下現有的材質做一種延續。這也是我在人文上的一種寄托。

馮：那等於說你還是有兩種：一種是有一點解構色彩的，同時這種材料本身的使用，就是想接替他們，但是這種接替我覺得更多的還是在材料上。

陳：但是我對於這種畫面的構成和視覺的角度上起了一種根本的變化。我內心是想延續一種長期蘊含著在中國文人內心裏面的某種情懷。因爲這種繼承是某種民族性的東西。

馮：但是你在樣式上並沒有改變，只是在材料上。這不就是一種拷貝嗎？！

陳：這點我做得有別於傳統。我在做這些作品的時候，做了一些情境的塑造，比如說一棵殘敗的枯樹，它的樹皮樹葉掉落在地上，這些都是真實可見的，出現在立體空間裏的事物。我想這在古人那裏是未完成的，我利用現在的材質做了一些這方面的猜想和延續，也就是我想說的對古人的一種延續。這只是視覺的一方面。

馮：我明白你剛說的，但是你的作品放在展廳裏面能否呈現你所說的樹的殘敗在空間裏面的真實狀態？因爲我還沒見過這種東西，就是你所說的春夏秋冬那種狀態。

陳：對，你剛說的就是我正在嘗試的一個部分，其實，在我做作品的過程中，還有一點是值得注意的，那就是手和心的最原始體驗，用最真實的狀態表示。

馮：那這邊我們還涉及到一個手工性的問題，哪怕你請助手來做一個東西，其實他也是一種手工性。包括藝術本身，原來畫畫的也是强調一種手工性，但當代藝術中它已經提升了。那不管工藝大師也好，手工藝人也好，他們所作的東西，實際上是沒有手和心的交流。這其實是一種什麽觀念呢？用什麽觀念來看待這個現象，很典型的就是一些傳統的東西，包括卷軸畫。那比方說蔡國强他做的爆炸，其實火藥本身就是傳統的東西，但是他，我覺得還是有一個現代性，或者當代性的一個問題。他借助一個問題，但是他指向的這個問題不是簡單的尊重傳統和解構傳統，他還是用傳統的因素來說現在的問題。

陳：那我在做這組作品的時候，也是選擇了這種較有人文氣息的東西。如果讓工藝大師來做這個的話，他們肯定特別沉迷於細節的變化，那麽我就削弱了這種工藝性的細節。另外，由於不銹鋼有一種接近鏡面的折射效果，在作品的展示中，與觀衆能有很多的互動，比方說，觀衆可以在作品裏看到自己的形象，甚至拿來當作鏡子化妝，還有很多空間的變化，人在作品中走動。其實我就覺得，作爲當代的一個藝術家不應該有明顯的界別，說自己是畫家或雕塑家，只要能夠合理表達，什麽方式都是可行的。所以在作品的主題或是形式上也可以把它們模糊化。

馮： 那這挺有意思的包括觀看方式的變化，材料；還有畫面提供的一種語境都跟傳統不一樣，有一些差距包括一些直接的對比。