賁離絢爛的美學 ——陳志光的卷軸與冊頁新作解讀
文/余 丁(藝術史博士，著有《中國油畫文獻》、《向藝術致敬：中美視覺藝術管理》等專著，現爲中央美術學院人文學院副院長)

以“螻蟻之道”來創造所謂“動物政治學” 的陳志光曾被人稱爲具有“魔幻的詭異”，在最近一年來的作品完會擺脫了所謂的政治學和意識形態的特徵而呈現出了新的面貌。2008年底，借赴厦門參加首屆海峽兩岸文化産業博覽會的之機，我參觀了陳志光在漳州的工作室，在那個大而樸素的工作室裏，我看到了他新創作的卷軸作品。那些鏡面不銹鋼所作的傳統花鳥畫卷軸，把人工雕鑿之美與自然之美結合在一起，在自然的光綫下煥發出絢爛的光芒。與他堅持多年的“螞蟻”系列作品相比，那是一種完全不同的視覺感受，除了在材質上與以前的作品相關，其他的一切似乎從頭開始，那種異樣的感覺，使人一時無法理解他的意圖所在。

以中國花鳥畫的圖式爲母題，以不銹鋼的高浮雕描繪傳統中國畫中的圖像，陳志光在空間維度上再現了傳統的中國美學。文人畫是表達傳統中國美學的重要載體，而卷軸和冊頁是傳統文人畫的最重要的形式，陳志光運用這種形式，向觀衆傳達希望把當代藝術與傳統美學聯結起來的意圖。以雕塑的立體空間方式，在形式上對於傳統水墨畫進行模仿，這種行爲本身帶有更多的觀念色彩。雖然美國波普藝術家利希騰斯坦也會把自己的平面作品轉化爲雕塑，會把一個類似水墨的筆劃放到立體的空間當中，然而那只是一種簡單的由平面向空間的轉化。陳志光的卷軸和冊頁作品似乎帶有波普的觀念，但它們與波普更早的源頭馬塞爾·杜尚有更緊密的關係。杜尚把“現成品”的觀念引入藝術領域，成功的把“反藝術”變成了藝術。“現成品”的觀念幾乎影響到了整個上世紀的藝術，它成爲了當代藝術的一個重要標簽。陳志光並沒有想“反藝術”，但他把“現成品”擴大爲“現成的藝術品”——作爲平面的、傳統中國水墨畫，被複製到了立體的空間當中。爲此，當代藝術的觀念與傳統水墨形式，被陳志光“整合”在同一個空間系統當中，這是一種突破和創造。

然而，僅以“現成品”來解讀陳志光的這些作品，並把它們定義爲當代藝術未免太過簡單，“當代藝術”這個詞作爲一個標簽曾經在過去幾年裏，被泛泛地用來說明某些類型化的作品，這種類型化體現在觀念上對西方現代主義和後現代主義的抄襲，樣式上對西方藝術的模仿，意識形態上對西方的迎合。經過藝術市場的潮起潮落和全球金融危機的洗禮，我們發現所謂當代藝術的“樣式主義” 已經成爲了中國當代藝術發展的最大瓶頸。陳志光的早期作品就已經呈現出與衆不同的個性，以至於有些藝術批評家認爲他的創作在當代藝術中無法歸類。 事實上，“無法歸類”既表明了藝術家凸顯的個性，又說明他的作品不能簡單地打上任何標簽。藝術創作本是一個複雜的事物，即使美國的極少主義藝術也不是一個簡單的標簽，而是包含著複雜的創作動機、負載著豐富的文化史，並仍然關注藝術本體的發展，儘管極少主義之後藝術被宣布走向了死亡。

陳志光的卷軸和冊頁新作同樣不能簡單地打上 “當代藝術”的某種標簽，比如說觀念藝術或者其他類似的標簽。對他的作品的意識形態解讀、政治學的闡釋，抑或是單純的文化批評都將是片面的。從某種意義上說，陳志光選擇傳統中國畫的卷軸和冊頁作爲母題就已經進入了一個複雜的系統，因爲傳統中國畫是詩、書、畫、印一體，它本來就不是一個簡單的繪畫概念，而畫外的精神闡釋往往比畫內的圖像系列更爲複雜。今天我們談論水墨時常常聚焦於筆墨，仿佛筆墨就是中國畫的精神載體，以至於當有人提出“筆墨等於零”時會引起美術界的掀然大波。筆墨固然重要，但它卻不是傳統中國畫的全部，也無法獨自承載文人畫的精神內涵。陳志光似乎意識到了這一點，在他對傳統花鳥畫的“現成品”進行挪用（或許應該用“轉譯”這個詞更準確）時，筆墨並不是他重點關照的，儘管他也很在意筆墨。我想，陳志光關注更多的是空間。在這裏空間包含了兩層含義，一是傳統中國畫的空間觀念，二是雕塑的空間意識，陳志光的作品是這兩種東西超乎想像的奇怪混合。一方面，他關照傳統中畫的天人合一、時空一體的空間表達，另一方面又十分注意作品本身與現實空間的關係。這種混合造成的是現實空間與畫面空間的充分融合，形成一種虛幻的視覺感受。

有關空間描述，其實更多是關乎審美的。換言之，陳志光的這批新作更多地與美學聯繫在一起。20世紀最有影響的中國美學家宗白華是第一個在中國畫理論中借用西方“空間意識”這個概念的。在他看來，中國畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直綫甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是“俯仰自得”（目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。——嵇康）的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說“無往不復，天地際也。”這正是中國人的空間意識！宗白華借用“空間意識”這個詞來描述中國美學中的那種天人合一的理想和根本的宇宙觀， 《易經》上說“一陰一陽之謂道”，我們畫面的空間感也憑藉一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。 從某種意義上說，陳志光的作品是真正在實踐中借用西方的“空間意識”來傳達中國的宇宙觀，這幾乎與宗白華是同一種方法論。

或許陳志光在方法論上受到了宗白華的影響，因爲除了“空間意識”的借用，他的作品還從另一個方面涉及到了中國美學，這就是色彩。宗白華曾經對中國美學有一個精煉的概括：“絢爛之極歸於平淡” 。中國歷史上兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素淨的美。在《易經》當中，也包含了這兩種美學思想的對立。例如在賁卦中就是如此，賁者飾也，意爲用綫條勾勒出突出的形象，這同中國古代繪畫思想有聯繫。《易經》中說“上九，白賁，無咎。”賁本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又複歸於平淡。所以荀爽說：“極飾反素也。”有色達到無色，例如山水花卉畫最後都發展到水墨畫，才是藝術的最高境界。所以《易經》雜卦說：“賁，五色也。”這裏包含了一個重要的美學思想，就是認爲要質地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實、輝光”就是這個意思。我不知道陳志光是否讀過《易經》，是否讀過宗白華的美學著作，然而他的作品中利用不銹剛的五彩之色，正是所謂的賁，是絢爛之美。

陳志光强調作品的工藝製作，也體現了《易經》另外一種美學概念，就是“離 ”。《易經》中的離卦和古代工藝美術、建築藝術都有聯繫，宗白華先生在論述“離”時談到：“離者，麗也”，即附麗在器物之上的東西是美的，器具的雕飾具有美感，離就是附麗和美麗的統一。陳志光的雕塑是花鳥畫附麗在不銹鋼上，一方面是雕塑之美，另一方面則是水墨畫本身之美。與此同時，宗先生指出，“離也者，明也”， “明”古字，一邊是月，一邊是窗。而離卦本身形狀雕空透明，同窗子有關。離卦的美學表明人與外界既有隔又有通，這是中國古代建築藝術的基本思想。陳志光的作品要表達的正是這種既隔又通的空間感，傳統花鳥圖像的格調變成了一種理想化的境界，這是“隔”，而鏡面不銹鋼反光所形成的實與虛的融合便是“通”。此外，由於“離”就是麗，麗加人旁成“儷”，有並偶之意，因此陳志光在作品中的對偶、對稱、對比等對立因素也是離卦中所含的審美因素。

賁離的審美因素見於中國古代盛世的藝術作品，特別是六朝、隋唐之際，那種絢爛之美源自民族與文化的交融，擁有那種審美的文化是開放，那决不是的片面的政治學、狹獈的民族主義或者孤立封閉的意識形態的反映。今天，我們中國正處於一個千年來前所未有的盛世，或許許多人還沒意識到陳志光的作品正在反映這個時代，因爲他的作品並不是對這個時代特徵最直白的表述，而我們的批評又總是習慣以意識形態眼光，社會與文化批評的觀念去看待當代藝術。今天對當代藝術的解讀早已經放弃了美學，而我們恰恰應該從美學而不是其他的方面來看待陳志光的作品。我想陳志光的新作給了我們這樣的啓示，當代藝術决不只是今天時代的簡單符號與標簽，它還應該爲漫長的人類文化史留下遺産。當代藝術如果能够重返美學，就可以重返藝術本體，重歸藝術語言的表達。只有這樣，今天的藝術才會存留下來，成爲永恆。


2009年5月20日於中央美術學院