能否談談您在考上嘉義大學美術系以前，最早接觸創作的起源？

我從小就是很喜歡畫圖的小朋友，喜歡在牆壁、課本、地板上亂塗鴉，比較特殊的經驗是，家裡的小工廠跟住家是一起的，所以在髒髒黑黑的地板上，到處都有我拿石筆亂畫的痕跡，還有用小罐油漆在牆上的塗鴉(笑)。

所以很小就有街頭式塗鴉創作了(笑)？

因為有趣，家裡也有不怕髒的空間，加上父親也不反對，小時候畫了很多機械模型、飛機模型，還有瑪莉兄弟裡面的香菇、聖鬥士星矢等等。國中的自己還蠻認真的，那時的日子被逼得很緊，整天只有讀書。上了中正高中(普通班)以後，像是脫韁野馬一般，玩得很快樂(笑)，到了高三的聯考時間，心想一定要考上大學，開始在做一番打算。

那時有個美術老師，知道我對繪畫很有興趣，就建議我可以多報名術科部分，後來考上了嘉義師院美勞教育系(現嘉義大學美術系)。到了嘉義以後，讓我改變非常大，一開始到那裡，不管是步調、飲食、氣候都很不習慣。我這個北部小孩，從沒去過這樣對比性強烈的地方，步調非常緩慢、很清幽，但又好像少了什麼，加上後來念研究所共待了六年半，便漸漸從不適應到不得不接受，再到接受它、喜歡它，一直到我離開時，竟然是非常捨不得的心情!

不管是內省或內觀，我都變得與以前的自己不一樣，當生活在資訊、節奏快速的環境下，久了你就會習慣，外在敏感度變高，但卻忽略了內省的思考與厚度；在民雄的生活完全是相反，你可以慢慢去思考，坐在湖邊可以看一個下午，沒有人打擾，慢慢跟自我對話，處在反思、反芻的狀態。那時候的我融合在環境中，加上喜歡東方美學觀，對水墨很有興趣，所以有更多的時間是處在人與自然的關係中，很符合東方美學裡探討天人合一、自然而然累積厚度、深度的環境。

在媒材的運用上，有哪些老師帶給您比較多的啟發或影響？

除了指導教授之外，就是戴明德老師與陶亞倫老師。在大三時，我開始與戴老師有比較多的接觸，在視野的分享下持續創作的熱忱。

陶亞倫老師在我大二時教我們立體造型，雖然我跟他的創作歷領域不同，但他很重視概念性的建構，常用觀念性或類禪學的角度來看待藝術，不受媒材的限制，這兩位老師都對我有很大的影響。因為我們學校處於比較偏僻的鄉下，而且當時算是在師院體系(美勞教育系)下，所以多半會以教育的角度切入藝術，去學習如何傳承這些東西、教導別人看懂藝術品等等，是很不同的。

但這兩位老師本身就從事藝術創作，剛好也是南藝第一、二屆畢業的前輩，那時南藝是走在台灣藝術前面的，因此從他們身上便學到很不一樣的觀念，這對我之後的創作都有一定的影響。自己從傳統水墨到實驗性水墨，再到西方媒材的介入，一步一步在跨領域繪畫中實踐性地探討、建構，遊走在東西媒材之中，所以實驗性對我來說，在畫面上的開拓、風格的形塑上幫助很多。這是一個心態，我的創作歷程沒有經過太多美術學院式的訓練，我想這部份是有得有失的。

大學時期，我也花了很多時間去自修畫傳統炭筆、石膏像、山水畫等等，因為之前沒有這一段的訓練；不過也有一些透過這樣訓練出來的創作者，技術很強但觀念卻侷限住了，所以相對來說，我便沒有這樣的包袱，正因為這樣我更勇於嘗試，這張不滿意再畫下一張就好了，十張不滿意就再畫十張。這樣實驗性的運用，有一定的幫助，也很像在探險，持續性的實驗，讓我在每次進工作室時都會有新的發現。有時預留了下次發展的伏筆會像顆種子般，讓我離開工作室時也總是在思索這顆種子發展的可能，太有意思了。因為我確定這之後長出的果實，會再留下種子，然後不斷地延續、不斷地有新發展。

大自然力量是您創作中重要的元素之一，您從何開發大自然探索的經驗？

我喜歡爬山，每次爬山都會給我靈感，繪畫表達對我而言，重點是要如何把心底原有的鑰匙拿起來，而不是尋找鑰匙，因為人心與自然本來就互相連結。我在民雄的四季變化中，看水稻田從濕潤到乾裂的紋路、肌理，自然力量的一切都令我驚嘆。

現在住台北，偶爾到故宮附近爬山，在清晨、在晚霞，每每看到植物自然生長的線性張力、色彩變化及各種角度等都令人感動。這樣的自然感受轉換成畫面上作品的呈現時，我會用一貫感性的手法，以自身內在的小宇宙，呼應外在自然界的大宇宙。這種手法幫助我內在的釋放，無論是直觀當下的衝動或抒展情緒，都等同於我從外在觀看自然張力的感動。所以每次接觸大自然時，我便保留當下的感覺，然後移植到畫面中，讓大自然界的張力喚起個人內在小宇宙的情緒能量。

您將這樣的感動放置在作品中，一方面檢驗自己的內在，另一方面也傳達出人在自然面前的謙卑情懷，而您的作品也呈現出這樣的融會。不過我留意到在前階段展覽中，展名常用到「獵」這個字眼，近期則是「慾」字。在您想反映東方和諧、內外關照的思維時，為何選擇這兩個較強烈的字詞來表現呢?

不管哪個階段的作品，我都保留一種視覺張力的力道在畫布上。從事藝術創作時，平面作品的定格畫面不像影像類或立體空間類作品可以互動，所以平面繪畫這方面比較單薄，也因此我會強調在張力的突顯。「獵」是我內心的動能，當在精準傳達內心靈感時，我是獵人同時也是自己的獵物，感動的連結度也從這邊出來，這是從大自然力量中看到的和諧與偉大，不是去經營表面形體的像或不像。

就慾望這個部份，在前期水墨階段可以看到您在畫布上很直接、無畏的態度，後來到了「慾盆栽」系列，媒材、顏色開始轉變，是您內心的反映嗎?

就顏色來講是不衝突、相輔相成的，顏色對我來說很有趣，所以我不斷持續地作畫。雖然有些作品沒有打算發表，因為我知道它是近似神經質、低靡的畫面，呈現一種灰色的態度，那些是在很低潮時所創作的作品。低潮時期創作的作品失敗率很高，但還是會有不錯的，那樣的作品雖然不發表，自己卻很喜歡，因為那是另一層次難得的果實，無法刻意去詮釋出來的。這部份作品，自己也會很感動也覺可貴。

在「懸缺系列」常常出現的椅子元素代表的是？

一般來講，椅子有四隻腳的平穩支撐，但我畫的椅子是三隻腳，也就是在說「被遺忘的、懸浮的另一隻腳」。缺腳的表現，指的是個體進入社會、被社會化後所遺失掉的某個部份。在現代速食社會下，我們有太多外在環境的遮罩，經年累月層層蓋住，但那個東西還是在我們心裡，等到我們遇到什麼樣的事情，或一個人生大轉彎，才會把這些遮罩全部吹掉，因為平常蓋上的塵埃太厚重了。

創作對我來說很有趣，它就像是我面對鏡子看著自己，而這鏡子上往往佈滿了塵埃；創作的過程像是自我對話的過程，當我拿著工具，對著眼前的鏡子把灰塵、塵埃一一擦掉後當結束的那一刻，我便清楚看見我自己，而且每次擦完的感覺都不太一樣，有時看見自己成長、有時看見自己哀傷、或是不那麼健康的，但當現階段把狀態調整好之後，又可以重新擦掉，看見健康的自己。

搬到淡水下圭柔工作室後，對您的創作狀態有什麼樣的影響？

對我來講幫助很大，學生時代的創作空間不外乎是學校或居住的地方，空間是受限的。當兵後我開始在台北找工作室，之前是在工廠後面的小間儲藏室，那時我畫的最大尺寸是122×244公分，還要放一堆畫布畫具，整個空間都塞滿了，加上我要呈現的大多是狂放的感受，因此在那種空間下很難形成，因為在狹小受限的空間創作揮灑時會令我有壓迫感。

所以那時有了一個獨門創作方式(笑)，當情緒已經到位時，要克制自己還不能畫，因為感受會被空間卡住，所以就先到外面跑個兩三圈，等熱完身、筋骨展開後再回到畫布前，釋放動能開始創作。以前剛退伍體力好，現在就很累(笑)。有時也會拍成數位檔到電腦上看，因為工作室空間太小無法退後觀看全局，用圖檔在電腦看後才會看到整體感，在這種低劣環境下會都想出一些克服一切的怪招式。

搬到這邊的新空間以後，自在許多也比較隱密，比較不會受外在影響，不僅可以畫大張作品，也可以將系列作品拿出來互相觀看與激發。由於我的繪畫方式以潑灑、塗抹居多，所以這邊改建的舊工廠也容許顏料在地上堆疊，彷彿回到我從小在工廠裡塗鴉的記憶，可以盡情揮灑，感到非常熟悉。

談談您接下來對作品方向的規劃？

我計畫作一系列的東西，探討剛剛所講的人文層面。也許是個性的關係，水墨美學觀一直深深影響著我，喜歡以東方委婉的形式呈現，所以到了<慾盆栽>這個系列，我還是在討論人文的東西，譬如從種子開始、變成盆栽，上面長出揮灑紅色慾望的樹，仔細一看可以看到人的面貌，這是我尚未發表的部分。

其實在傳統書畫中可以看到很多盆景題材，但我以半抽象的形式來表現，你可以看到上面的樹體是自然生長的狀態，但下面的盆器卻是人工的東西，包括養分、施肥、空間大小等等，這樣上下一對，可以思索一個問題，上方生命體的自由生長與下方的人為操控空間，對整體而言是一種互相依存、互相成長也互相受控的循環狀態，很有趣。從負面角度看，盆器有既定、受限的空間，對生命體而言是一種約制；但正面來看，也是因為下方空間的營養供給，它才得以持續健康成長。

將植物想成我們本身時，可以看到我們跟人、社會群體與生長環境之間不得不的既矛盾又弔詭卻又必需的依存關係。除了之前的語彙以外，未來也會增加跟人體相關的元素，主要放在自我探索與自我思考的部份，相互融合，重新發聲。

就您本身儒雅調性的風格，似乎跟作品之間有很大的對比性？

其實有很多人這樣說過(笑)，大部分只見過面的人會以為我是耐心一筆一筆畫寫實的人，不然就是只看過名字的人，以為是一位女性藝術家創作出如此狂放的作品 (笑)。不過我也思考過，對我來說並不是反差，也不是刻意經營。外面的人看到的我，是一種比較溫和儒雅的感覺，也許那時的我正在吸收、醞釀每一種元素，而當張力抒發的那一刻，便是在工作室的創作裡頭，而這也是別人較少看到的一面。