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藝術名人廖仁義 - 北藝大藝術行政管理所暨藝術人文教育所助理教授

2009-05-27

藝術家要有自己的思想,但我很不喜歡看到藝術家被迫去當哲學家。他不需要去專門研究梅洛龐帝、傅科或德勒茲的哲學;目前臺灣的學院之中,藝術家的思想教育背負著太多的哲學,這也是另一種的填鴨教育。

經歷

  • 臺灣大學哲學系碩士
  • 法國巴黎第十大學美學博士
  • 曾任:
  • 東吳大學哲學系助理教授
  • 行政院文建會駐法國巴黎臺北新聞文化中心主任
  • 朱銘美術館館長
  • 臺北藝術大學主任祕書、藝術與人文教育所所長
  • 現任:
  • 臺北藝術大學藝術行政與管理所兼藝術與人文教育所助理教授
  • 忠泰藝術基金會董事

非池中藝術網/佟孟真 採訪整理

廖老師好,當初您從台大哲學研究所的背景到留學法國攻讀美學博士,回國後先是任教於東吳大學哲學系,繼而又到台北藝術大學教授美學與藝術理論。請問,穿梭於哲學與美學之間,對您有何影響? 歸國時為何選擇任教於哲學系呢?

雖然我是哲學背景,而一開始研究的是哲學的美學,但到了法國攻讀美學,才發現原來自己所學的哲學美學是不夠完整的。一個美學研究者必須要有藝術學美學的素養,才能具備完整的美學思想。我認為,從哲學的美學延伸到藝術學的美學,意味著必須對藝術史、藝術理論與藝術創作有所研究,如此藝術學的美學才會完整。在朝向藝術學美學的研究過程中,我覺得自己正在讓哲學走向一個比較具體的面向。我很感謝東吳大學哲學系,在我從法國獲得博士學位回來後,讓我有機會在那個環境教書。後來,又得到當時文建會主委陳郁秀的鼓勵,被派駐歐洲,出任巴黎台灣文化中心主任,負責台灣與歐洲國家的藝術交流,這也讓我具體參與了國際藝術交流的業務,並獲致許多藝術行政的專業經驗與知識。在駐外期間,我又遇到北藝大的邱坤良校長,他鼓勵我回到學術工作,因此我進入國立台北藝術大學,在藝術行政與管理研究所的擔任教職至今。經過這些因緣際會,我才能將自己的專長從哲學延伸到美學,從美學延伸到藝術學,再從藝術理論延伸到藝術行政。

哲學的思維模式在您日後進入美學以及閱讀作品時,或許能用更深廣的角度切入。早期與您同期留法的台灣學生,是否多數選擇此類相關科系呢?

我在1989年到法國唸書,剛好是解嚴後第三年,80年代臺灣的經濟發展還不錯,所以留法學生確實增加很多。在這環境裡,我看到各種不同的學習態度,有些人雖然有了留學的機會,但不一定能打開知識、思想與文化的眼界。

這樣的留學現象到了您於文建會派駐巴黎時期後,台灣的藝術家或學生是否有明顯性的轉變或差異?

這個問題,我有兩個看法。第一個看法,關於留學生,我想延續我剛剛關於眼界的說法。台灣在過去面對教育的態度,缺乏長遠的鼓勵與期許,因此我們的留學生到外面只學習到表層的東西。雖然很多人從外國取得博士學歷,但到底有多少人是真正了解其精神再帶回台灣,這還有待我們檢驗,絕大部分是抓到皮毛就回國炫技。當然,法語不是母語,很多人必須把時間花在語言適應,也就沒有多少時間可以深入專業的學習,因此常常拿了表面東西回來,就直接交給學生。我在上課時常告訴學生,要他們隨時檢查老師交給他們的東西。面對外來知識,我們經常處於瞎子摸象的狀態,而在藝術教育上,也是如此。第二個看法,關於臺灣藝術家,在我從事駐外工作時,常有藝術家朋友對我說︰「感謝你將台灣的藝術帶到歐洲的國際舞台」,但我卻會回答他們︰「不對,剛好相反,是我要感謝你們,是你們讓我有機會進入歐洲的舞台。」因為,經常是藝術家受到邀請,成功地讓歐洲人看到他們作品,所以我才能獲得邀請。往往是優秀的臺灣藝術家打開了通往國際舞台的大門,才使得國際藝術機構的主事者願意相信我們所推薦的臺灣藝術家。

從事藝術教育過程中,您也擁有豐富的策展經驗,大約何時開始接觸相關性質的工作呢?

到目前為止我都不敢說自己是策展人(笑),我只能說自己確實有過幾次的策展紀錄,目前我比較專注於藝術理論的教學與藝術評論的寫作。策展人就像是球員,評論家卻像是裁判,因此我盡量避免一人分飾兩個角色。此外,我也不敢太貪心,尤其臺灣有很多優秀的專業策展人,他們都能做的比我好,因此我總覺得應該把機會留給他們。當然,寫評論其實也很辛苦,只不過辛苦的背後卻也有著為藝術家寫作的快樂。

遇到好的藝術家的確會讓人忍不住想要推薦(笑)。老師之前曾幫一位從西班牙回國的年輕藝術家寫過文章,提到她與現在的台灣學生有著不同的思考模式,直接回歸到繪畫本質進行突破。能不能請您談談對目前台灣藝術學校環境的看法?

我雖專任於北藝大,但也在台藝大兼課,因為我不想讓自己陷入學院的門戶之見。我也想接觸不同學校的優秀藝術家,我不希望錯過幫助一位優秀的年輕藝術家的機會。這些年,我很高興看到一些符合我的標準的藝術家(笑),我的標準:第一,藝術家必須認真在創作,不能投機。認真是看得出來的,只要觀察久了,看人、看作品、看他的材料與技法,都看得出一位藝術家在創作作品的過程中是不是認真。第二,藝術家要有自己的思想,只不過我雖然說要有思想,但我很不喜歡看到藝術家被迫去當哲學家。一個藝術家要有思想,但他不需要去專門研究梅洛龐帝、傅科或德勒茲的哲學;目前臺灣的學院之中,藝術家的思想教育背負著太多的哲學,這也是另一種的填鴨教育。我每次都很明白地告訴學生,請他們不要本末倒置,千萬不要忘記創作。一頭栽進哲學,很容易就會思想混亂。現在藝術科系的學生一旦進入研究所,因為要寫創作論述,就被教導要變得很有學問,必須裝成很懂哲學,但大多引用錯誤,像是一個念哲學的人在寫創作論述,這是很可惜的現象。但總的來說,在臺灣的整個環境中,每一年我們都可以看到很多優秀的年輕藝術家嶄露頭角,這是值得我們驕傲的地方。從80年代至今,經歷二十多年的時間,台灣經歷了很多波折與考驗,藝術家或藝術產業也非常辛苦,但我們沒有看到藝術家因此而放棄,也沒有看到藝術產業因此望之卻步。

能否談談行為藝術與觀念藝術對現今年輕創作者的影響,是否足夠深入飽和地表現於作品上?

在教學時,我通常會要求學生清楚瞭解觀念藝術興起的時代背景與社會狀態。觀念藝術是從一九六八年學生運動的種族論述、膚色論述、性別論述、階級論述產生出來的。1968年學生運動傳到美國之後,藝術家也隨之對來自既有社會體制的藝術體制進行批判,對葛林伯格所標榜的純粹美學進行挑戰。他們認為藝術家應該對社會議題表達態度,也因此透過觀念藝術與行為藝術反對純粹藝術。一方面,觀念藝術質疑當時的藝術主流的思想觀念,也想透過這樣的質疑去尋找新的思想觀念;另一方面,行為藝術也企圖透過行動來顛覆藝術與社會被切割開來的既定關係。也就是說,觀念藝術與行為藝術有其產生的特殊時代因素與社會因素,但傳到台灣之後,似乎卻被視為另一種理所當然的藝術潮流,而未能以臺灣為脈絡去思考我們應該如何面對它們。我認為,臺灣的觀念藝術與行為藝術仍然有待我們去深入研究與檢討。只不過我還是要表示,事實上,臺灣也有很多優秀的觀念藝術家,例如我就很欣賞陳界仁和王俊傑。

在許多論述與評論文字中,老師遊走於各種不同的藝術表現之間。這當中,有哪些藝術家關注的議題比較具有社會性,而且朝向多元性?

年過半百的那一代藝術家,許多都已建立了自己的風格,有明確的定位,像是黃銘哲、郭振昌、莊普,他們都有很強烈的個人性。但是到了悍圖社,便展現出極為強烈的社會性。這群人很值得我們驕傲,出現許多優秀的藝術家與藝術作品。就像窮苦人家的小孩,懂得上進,這些藝術家在養成階段,並不享有優渥的環境與資源,但他們絕大部分的功力都是紮實的,具有相當嚴謹的專業性,在技法上也很純熟,我給他們很好的評價。

是否曾遇過收藏家向您尋求意見呢?

台灣能有那麼多收藏家是一件非常值得高興的事情。有些收藏家是因為喜歡藝術,所以支持藝術;有些收藏家則是為了投資而作收藏,將藝術視為一種財富,這我也很尊敬,因為這些收藏家接觸之後很快就會喜歡藝術,這使得社會越來越瞭解藝術具備一種經濟價值。做為一位藝術行政的教育工作者,我樂於見到社會對於藝術價值及其經濟價值的認識。我經常有機會為企業家做藝術導覽,我看到許多企業家及他們的夫人,具有高度的學習意願,所以我也告訴自己要珍惜為他們服務的機會。在我擔任朱銘美術館館長時,我經常勉勵同仁,對於每一位參觀者都必須表現出真誠的耐心,讓更多人認識藝術,喜歡藝術。

致力於策展評論工作之餘,老師對自己有何新的規劃與期許?

最近我得到一些畫廊的鼓勵,能夠跟他們合作,也多了一份責任感,既然他們對我有期許,我會全力以赴去做好。廣義地說,我認為自己是一個藝術作品的解說者,我期待自己扮演好這個角色;狹義地說,我必須選擇專業區塊,例如在視覺藝術方面,我初步選擇繪畫與雕塑,或許延伸到陶藝與水墨,有計畫地挑選藝術家,專研他們的作品。我很喜歡歐洲社會年代久遠的評論家傳統,他們一生與藝術家做朋友,秉持筆耕者的身份,用其一生投入與分享,也將自己的專業意見傳達給藝術家。相同地,我也這樣期許自己,身為一位藝術領域的教育工作者,很重要的態度便是要願意陪伴藝術家度過創作或人生的高潮低潮。遇到掌聲很多的藝術家,要提醒他們不要沈醉;遇到低潮的藝術家,也要陪伴他們,讓他們不要自暴自棄。