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藝術家賴九岑 - 圖像本質的提煉與觀照

2010-04-26

1970 生於台灣九份
1994 國立藝術學院美術系第八屆畢業
2002 國立台北藝術大學美術系美術創作碩士班畢業
現專職創作

經歷

  • 個展
  • 2008 「早安,克立克先生」,大趨勢畫廊,台北
  • 2006 「Brick」,大趨勢畫廊,台北
  • 2005 「渣滓與榨汁」,家畫廊,台北
  • 2003 「零.零.種.種」,台北市立美術館,台北
  • 2002 「只有兩天」,南北畫廊,台北
  • 聯展
  • 2008 「印度形」,國立台北藝術大學美術系館,台北
  • 2007
  • 「世代•對話」,印象畫廊當代館,台北
  • 「食飽未?─ 2007亞洲藝術雙年展」,國立台灣美術館
  • 「藝門好傑—國立台北藝術大學校友展」,關渡美術館
  • 「超級平台 Outra Fair」,信義威秀影城中庭徒步區
  • 2006
  • 「2006台北國際藝術博覽會」,華山文化園區,台北
  • 「當代風景」,台北當代藝術館,台北
  • 2005
  • 「台灣當代繪畫的迴旋曲式—愛之維谷」,關渡美術館
  • 「二○○五關渡英雄誌—台灣現代美術大展」,關渡美術館
  • 2004
  • 「台灣當代繪畫的迴旋曲式—愛之維谷」,光州美術館,韓國;國立台灣美術館 台中
  • 「表面深度—再探當代繪畫的新空間」,大趨勢畫廊,台北
  • 「意度空間」,明新科技大學藝文中心,新竹
  • 「第二屆台新藝術獎入圍展」,新光三越A9館,台北
  • 「草葉集—紙上作品展」,科元藝術中心,台中
  • 「花與神話—2004關渡花卉藝術節」,國立台北藝術大學

獲獎紀錄

  • 2004 國家文化藝術基金會93年第二期「透明之光」創作補助
  • 第二屆台新藝術獎視覺藝術類入圍
  • 2003 2003台北美術獎
  • 2002 第四屆帝門藝評徵文獎優選
  • 國立台北藝術大學美術系美術創作碩士班第二屆畢業
  • 2000 第一屆郭柏川美術創作獎
  • 1999 第二屆東華扶輪美術獎
  • 1997 國家文化藝術基金會87年度第二期《殖入•健康計畫》創作補助
  • 1996 第四屆巴黎大獎競賽獎

非池中藝術網/蔡宗霖 採訪整理

請您分享北藝大對您的最大影響在於?

這個問題要分兩階段來說,改變最大的是嘗試用另外一種語言去檢視作品,對自己做一個整理,文字與繪畫創作是截然不同的東西卻可以互為表裡,之前是用畫面去解決畫面問題,而研究所是用文字、用思想去解讀我的作品,雖然可能無法解決我的問題,但它有種「抽象」的可能。另外,自己知道自己的成長比較重要,不要太在意觀眾跟你講的評語,不知道到底是講真的還是講假的,自己知道最重要!

在06年個展「Brick」中,畫面圖像的組合、多件數作品的並置形式,您是否希望觀者於視覺中進行自我創作(排列組合)?

我不想述說一個故事,但它們組合之後自己會形成一個「小敘事」,我將它視為一種「群像」的概念,裡面有些圖像隱含空間、有些則全然抽象,這些圖像彷彿像是說故事般的有趣,譬如說有個人在森林裡面,我們就會去聯想說:「他在做什麼?」看畫的時候我覺得也是這樣子,組畫最大的好處是它可以容納無限的可能性!抒情色彩與線性幾何、消費性玩具與藝術家圖像的交替出現等等,其實並不衝突;或許剛開始會覺得它是衝突的,但在並置之後卻又產生某種和諧。當你分別探究每個圖像的出處,會好奇說它們為什麼會放在一起? 反之,擺在一起之後又會覺得這些圖像「應該」要放在一起。這是一個「群像」的概念。

作品中那零碎、不起眼的物件,已遺失其原有的意義本質,您是否想引導觀者回歸觀看「造型」本身的美感?

這部份主要是談三年前的作品,當然這之間有做一些質變或轉換;而之前的想法還會延續,但已經不是主要想表達的概念。「零件」主要是出自海德格對「物」的審美觀,當一個「物」不再具有實用性的時候,它的純粹性就會突顯出來。

所以您想提煉這種純粹性的美感讓觀者自行體會與感受?

這是其一。其二必須從美術史談起。台灣大多研讀的是西方的美術史,對我來講讀久了會覺得是空泛的。比方說抽象繪畫,我能夠學習其繪畫性而畫出一件符合西方美學的抽象畫,但會覺得很空虛,因為那個脈絡不是我們自身的、是有距離的。我在玩具零件上找到類似幾何抽象的「型」,相對的這個「型」也是具象的,我用我的方法把我所看到的呈現出來與觀眾分享,這是我直接面對美術史的一個概念,因為我不創作想像與傳達知識性的作品,那種運用完美的色彩、造型去完成一件完美的抽象畫,對我來講是虛的。我用我學到的繪畫方式來表現我眼睛所見,對我來講是很實在的,我不去畫虛構的東西。

請問您在作品中有預先設定一個主軸、方向,讓觀者去意會到您所設定的場景嗎?

我畫的時候並沒有這樣想。這是一種高低文化的混合物,那些在美術史上已經確立地位的名作,搜尋當下對我來講只是一張很漂亮的圖片,而我將它拿來用我的方式再畫一次,當然跟之前畫玩具的作品意義上是不一樣的。玩具、美術史圖像的並置,彼此之間會互相影響,讓觀眾自行在腦海中作連結,自行創作一個故事場景。若觀者了解名作作品的脈絡,則有另一種詮釋方式;不知道的話就會把它當成一張很漂亮的圖案欣賞。

在「早安克立克先生」個展中,網路搜尋引擎成為您的創作靈感來源,請問您是如何在如此豐富多元的網路世界中,挑選並找尋自己的獨特創作語彙?

網路「圖片搜尋」對我而言有個好處,它在預設的關鍵字之後還會多出非常多、非常有趣的圖像。事實上我覺得圖片不錯我就會先蒐集下來,先存入資料庫還不會立刻使用,但是在腦海中會存有一個印象:這個圖像我好像曾經有過看過。當你創作到某個階段時,會有一個主軸、會特別挑選某一類的東西,可是當你走到某個狀態的時候會開始思「變」,印象中好像有些「什」麼,再回去搜索資料庫或繼續上網搜尋需要的圖像,我把這個動作稱之為「培養感情」:在你的記憶裡面存放著,留個空間給它。我作品中很多圖像都是5、6年前丟在資料庫沒去管它的,忽然間挖出來看覺得不錯,就拿來使用。
網路一次可以搜尋到這麼多的物件,你會直覺的認為「這個東西不錯,或很特別!」,藝術家視覺的刺激很重要,所謂「靈感」不是傻傻的坐著用想的,是需要長期的經驗累積,而當沈澱到某個「需要」的階段時,它自然就會從資料庫蹦出來,我認為創作的過程應該是這樣子。

近來,許多卡漫、扁平繪畫風格類型的作品逐漸加入了「繪畫性」的元素,這是否是未來此類風格作品的共同進程與發展?

我覺得我的作品不算卡漫,「平面性」只是一個技法,每位創作者所使用的方法不盡相同。「繪畫性」對我來講,我沒有特別去想這個問題,我只是把我所思考的、用我的方式做出來。事實上表面是蠻平的,但在表層之下我做了非常多層,我用直覺中最適合的方式創作,沒有草圖但有一個對象物,再根據畫面的需要做調整。

您是否認同一件好的藝術品會讓每個觀者都能產生各自不同的解讀?

我覺得這關乎一個人的學習過程、 教養、生活經驗等等,我在我的個展中發現一個有趣的現象,觀眾會直觀地認為他看到的是「什麼」,但其實不然。後來我畫很多玩具的圖像,觀眾看到會覺得說:「哇,好懷念!這是我小時後的玩具、很懷舊!」他們會有種投射,但其實完全不是我設想的方向,因為我根本不會知道每位觀眾小時候的視覺經驗;相對而言,美術史中的圖像也會有種連結,一個創作者不須把一切都設想周到,應該留個空間讓每個人都能參與, 把一個東西說死之後就不好玩了!若觀眾對你作品有興趣的話,觀者會自動完成某種整合,這個互動過程對我而言是更有趣的。

可否談談您心目中對「平面繪畫未來發展的可能性」的思考?

有次遇到藝術家楊識宏,他幽默地提到當初講「繪畫已死」的人都死了,但是繪畫還沒死!我覺得這個「可能性」不是誰可以論定的,創作當然有主流的媒材或表現方式,但我覺得不管做什麼媒材,它都有一種局限性,任何一種創作行為做再久它都還是存有「可能性」。創作的人就是要不斷地去找尋,當然時間越久它的可能性就越少,但是當可能性越少的時候,它找到的可能更準確、更深刻。譬如說當有個新媒材出來的時候,它什麼都好,相對地它可以被檢驗的空間比較少。
繪畫最難也最可愛的是,當找到屬於你自己的創作方式時會更可喜,至於未來不是我們可以論斷的。若06年個展的時候你問我我未來方向是什麼?我會回答;我不知道。但08年問我的時候,我可以告訴你「我當下在做什麼」;但你再問我後年計劃時,我還是無法確切的說明白。我不是說我不曉得下一步往哪走,而是我不太喜歡去談「下一步」,畫出來才是真的啦!就像面對畫布的時候說:「我要做什麼?」,有時候不一定做的到啦,可能做不出來或做很爛都有可能,或甚至突然想轉換題材,它的變化性實在太大了!我不喜歡計劃先行而照著做,我喜歡留一點空間讓自己去發揮。