鄭真蓉從2005年開始著手重現神殿和宮殿等東西方古色古香的建築物形象。從20世紀90年代後期的水墨畫；到21世紀，他用數碼印刷的方式，將鄭敾的《金剛全圖》用分割的技法，進行再生的工作；後來《虛擬城市》系列又推出了分割均勻，能夠形成巨幅畫面的閃爍之光，作者開始對東方畫進行更加現實性和本體性的思考。鄭真蓉通過更具實驗性態度的數碼印刷和墨的再現嘗試等等，使他得到重新思考東方畫的意識依據。以這些系列為開端，持續進行空間的實際性呈現，自2005年開始，他的方向又轉變為將具體的建築性結構表現得更具莊嚴感。這些工作實現了鄭真蓉作品內部、外部結構的現實感，並且開啟了具有超越性而又莊嚴的世界。
在他的工作旅程中，自2005年開始，這種空間莊嚴感的重現，將以往的冥想性視線縮小至更具體的地點和物件，明顯地表露出作為一種“事件”的重現。此時的事件可以是通過聖女法蘭西斯卡陶醉於迷人之境的超越性敬畏感，也可以是像卡斯帕•大衛•弗裏德里希等人物獨自站在巨大的海浪面前所體驗的崇高感。一般情況下，這種經驗通過人物的內心呈現，但在他的畫面空間中很少能看到人物。除了《天地創造》或《最後的審判》為主題的作品之外，幾乎沒有呈現人物的形象。作為人類經驗的美學範疇，鄭真蓉的作品中，讓人們充滿崇高感和敬畏感的重現物件中，並沒有安排人物的出現。即便如此，它也絕對不是排除人物出現的空間，這是讓人類產生一種絕對性或者命運經驗的空間。通過對於無法表現的雄偉感記憶和體驗來遺像空間，作為其實體的人類形象則被取消，建築空間和人類內心的情緒，將莊嚴和超越實現一體化。作者對於這種情況陳述如下：
“我最注重事物的回聲。有時身處於某種建築物或結構中，似乎能夠感受到那種回聲或者回聲之後的顫抖。尤其處於歷史悠久的古代建築物，或散發著雄壯感的規模宏大的空間時，以及進入或處於宗教空間時，能夠感受更加渾厚的餘韻和波動。在我的作品中出現的古樸的東西方建築物，其外觀和內部空間中均融入有顫慄的體驗。我自己體驗到的回聲和感動轉變為超越時空和形式的各種建築物，在畫面中形成自己特有的畫法和秩序。”---作者筆記
回聲和波動一體化的再現空間，也是鄭真蓉長時間堅持的主題，即形象和思維的整合。這種工作無論是從不斷強烈地壓倒觀眾的初期水墨作品，還是《虛擬城市》系列或者《莊嚴和超越》系列，已經抵達他一直以來思考的事物和感性的融合點。當感性到達最高潮時，動手能力超越說話能力，同時顫慄感也抵達內在的現實感。並且為了呈現這種真實感而經歷的過程，同樣也是他感性的表露，或者是事物之間渾然一體的初始態度，發展到以保持距離觀察物件的冥想性形態，以及更加貼近物件，呈現外在或內在現實感的水準。從傳統水墨材料到壓克力和帆布材料等，鄭真蓉在材料選擇方面表現出的自由性，為了在畫面上表現出作為連接歷史和距離、表面和深度、內在和外在的關係，他選擇了使用玻璃珠。0.5毫米的眾多玻璃珠是作品表面的最後一道程式，這種辛勞使得他的作品具有非凡的時間和空間的質地。玻璃珠具有時間和空間的深度，以及內在和外在的反射效果，畫面整體上以黑色調構成，白色和金色、銀色等形成遺像，塑造更具超越性和神秘感的畫面。這就是基於他的再現性畫法，表達內在現實感的呈現過程。
鄭真蓉以強烈的藝術氣質和理解世界的待人姿態，繼續綻放出《莊嚴和超越》。由於不妥協不折服的性格，有時可能也會陷入困境。即便如此，他還是不斷地提煉和反省自己的畫面，固執並穩定地實現了獨創性。世界上的不協調、歪曲的人類欲望都在他的《莊嚴和超越》面前變得軟弱無力。他所表現的建築物件具有超越性的時空，以“作為事件的再現”、“無法表現的事物的表現”，崇高地綻放光彩。