文│ 呂學卿
在藝術家的身分之前，汪柏成是修行了30年的佛教徒，習書24年的書道家。他從小內向，一直嚮往藉由繪畫抒發心情，雖成長於嚴謹的二代軍人家庭，但父親向來支持他對創作的熱忱，高中進入美術班，大學開始創作雕塑，後考入交通大學建築研究所，現同時為專業建築設計師、篆刻師及土黑社書道社團創辦人。父母皆是虔誠的佛教徒與中華文化的擁護者，自三歲起即受家中佛法與書道淵源薰陶，潛心修習不輟，始在30出頭的年紀，自佛教思想與書道哲學中汲取靈思，投注於藝術創作中。在佛法、書道、建築設計這三條平行的人生道路中，他的藝術作品是菁華匯萃之地，30年前羞於開口的男孩，30年後在當代藝術中開口了，說得是古老佛法與在台灣已漸失傳的書道，其簡約凝練的風格恰似佛語哲思，運筆流暢的白描線條即為書道的二次化身，汪柏成的藝術，讓我們再次領略無邊際的當代藝術，是如何跨越時間劃下的邊界，讓過去與未來在當下的交錯，如他自身的體認：「古典即是現代。」

抽象的神性與曼陀羅觀想

汪柏成自2013年開始舉辦個展，陸續發表「字．自解」系列，並衍伸「間」、「芯」、「練」及「人生之華」等系列作品，「華非華」系列即自「字．自解」其中一件作品《空》延伸而出。就視覺型式來看，《空》與「華非華」幾無相似之處，《空》是將心經中闡述「色即是空」的字句以篆刻字體寫出，再排列成QR code，整體看似一幅幾何抽象圖騰，但核心內容實為可辨識念誦的經文，以數位時代的符碼反向映襯心經所講述的大千世界裡的表裡與虛實。「華非華」則是以半具象白描筆法描繪除去莖葉，在虛空中飄盪的花朵，「托物言志」地象徵藏傳佛教修行觀想的曼陀羅（Mandala）法界中，一切緣起緣滅、有形無形的展現，以及佛經中「一花一世界」的世界觀，探討世俗的人情牽扯與人性百態。

藝術史的視覺分析訓練，用於「華非華」之作則將萎靡不振，因其經刻意且多層簡化的型式，已無法直接地指涉背後龐大的形而上架構中，如同美國著名抽象畫家羅斯科（Mark Rothko）幾何畫作中的神性。羅斯科曾說：「我不是抽象主義者，我對色彩與形式或任何其他東西之間的關係毫無興趣。我只對表現人類的悲劇、狂喜、厄運等基本情感有興趣。」（I'm not an abstractionist. I'm not interested in the relationship of color or form or anything else. I'm interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on.）羅斯科並不以創作探討形式，僅管他選擇（或被歸入）了抽象表現主義這一難脫形式探討的畫別，他仍是純粹追求精神或情緒性的「所指」（signified）。尤其是為美國修士頓羅斯科教堂（Rothko Chapel）繪製的巨幅畫作，在這座由他參與設計，雖稱為教堂或禮拜堂，但卻無裝飾擺設任何聖經故事及宗教圖像的空間內，唯一精神性象徵即是他的抽象作品，以「全無」再現「所有」，解套了以實相指涉「神相」的匱乏與禁忌，羅斯科教堂裡的抽象化神性，恰填補了具象化之神性所不足處。佛陀拈花，迦葉微笑，禪宗實相無相的微妙法門，之所以「不立文字」，是因用盡文字也無法說明。「華非華」中以芙蓉、牡丹、繡球花等華美花種所欲揭示的，恰是表相之後、之外的不可見；憑藉「眼看」無法穿透幻相堅硬的外殼，需藉「觀想」重建那如電影《駭客任務》中「虛擬實境」。

再觀「華非華」之具體而微：來自佛典儀式的「托物言誌」

托物言誌是文學創作的一種表現方式，透過對物件細心的體會與觀察，尤其是個人直觀上對「物」的感悟，透過象徵或譬喻手法，「寫物」寄託志向與意願。概括來說，「托物」是其藝術手法，「言誌」則是目的，這是「托物言誌」原本的出處與定義。但在汪柏成的「托物言誌」中，借托妍麗飄渺之「華」譬喻人界，則主要啟發於對藏傳佛教信仰及供佛儀式中寄物明心的供品寓意。出生於虔誠的佛教家庭，汪柏成對各主要派別佛法，皆有程度不一的接觸與涉獵，選擇藏傳佛教歸心，是因大乘佛教的教法在自我解脫之外，更著重廣度眾生；藏民團結、互助的生活，以及重視他人勝過己身的精神，也是他對教法度眾的力量欽佩之處。藏傳佛教供佛儀式中的「八供」，為「水、水、花、香、燈、油、果、樂」等八種供品，源自古印度恭迎國王貴賓的禮儀，先供飲料解渴，再端洗足水洗滌塵埃，奉上鮮花，燃香指路，點燈照明，供香油抹身，入席再上食物，用餐時提供歌舞音樂娛客，後便依此禮儀供養諸佛菩薩，後演變為供水象徵。佛法也賦予「水」八種表義功德，其可持戒、勝百味、身心壯健、使意念柔順、清明、除罪、成就妙語與健康，且不分貧富貴賤，皆取得容易，可一供八杯，或數百組八供，隨心意設之。此外，尚有藏傳佛教自印度佛教《密集金剛本續》，及宋朝印度僧人施護之漢譯本《佛說一切如來金剛三業最上秘密大教王經》七卷所衍生的供具「曼達盤」。「曼達」原為觀想日、月、法輪，以供養諸佛菩薩金剛，延伸出「曼達盤」後，也象徵「壇城」，即為佛教的世界觀，由中央的須彌山及東西南北四大部洲組成，使用曼達盤供佛，富貴者可擺珍珠瑪瑙或珍貴藥果，平民也可用河砂、碎石，如同八供一般，講求善巧方便，反求諸心。

「八供」具體而微地象徵了佛教千年以前的儀典起源與抽象的世界觀，從汪柏成自述其自「八供」與「曼達盤」等佛典儀式取得的「托物言誌」想法，便可體會「華非華」在瀰漫一片深沉底色的畫布中，除了幽微細緻的肌理格紋，為何各只畫了一或數朵菊、芙蓉、牡丹、繡球花，且又稱「非花」？這一片寂寥之中又還剩什麼是非呢？任何習於領受藝術造化者，都可清楚地意識到藝術家於此的「言外蕴旨」，況且在日常經驗中，我們便已領略人情的表裡不一，物相的「禮輕情意重」，托物言誌並不是僅存於佛法或是文學領域的陌生名詞。但於汪柏成作品中，也許多數觀者首見／僅見的「華之美」，並不直接連結背後的涵義，就像「八供」並不真正是那八杯水，「曼達盤」也不是其上的珍珠瑪瑙石頭，這些都是啟發觀想之物。我們並不直接看那「華」之指涉，而是藉其形式觀想其後的「非華」，因此一如先前所說，藝術史的視覺分析訓練，在此要萎靡了。反而是為汪柏成策畫此次個展「華非華」，同樣修佛多年的的田奈藝術負責人黃瀞誼，為作品所下的註腳：「我從他的畫中看見佛經。」才精確簡要地點出何以在汪柏成作品中的「看」，應是「觀」。

當代書道的藝術轉化

當問到汪柏成，書法與書道之關聯與異同，他回：「法，是技法；道，是心法。」習書道20多載，技法已是承載心法的媒介。針對當代書道的精神展現，他曾於2013年發表《築書道宣言》，為源自日本而盛行亞洲的表演性書道，於再現與表現之間尋求平衡，結合了他對書道、藝術與生命的思考。「築書道」三字各有意義，「築」乃過程，結構或解構漢字，借古化今；「書」乃行為，為運筆的「八面出鋒」與佈局的「計白當黑」，知古通今進而發揮創造力；「道」講究從心體悟通達，轉化生命經驗成藝術養分，並推廣於大眾。他的書道功底在視覺藝術上，與國畫根基結合，尤精於運筆流暢細密的白描線法。在前作以泥金繪於紙本的《迴》、《初》、《菁》、《立》、《流》、《器》、《欠》等作，白描金線不規則地排列、扭曲、延展、彎折、發散，每件作品皆如一個獨立的生命體，帶有自然的張力與美感。在「華非華」系列中，汪柏成使用了這「點石成金」般難得的技法，描繪華美之花的層層重瓣與纖纖細蕊，每一帶矯飾主義式造作的線條，都似一處感官，意有所指地引人傾心。

「華非華」系列中的白描技法尚有二點絕妙，一為自建築背景啟發，自建築製圖中，以線條構成量體的概念，為向來平面化的白描花樣勾勒加入量感；二為其自取自前作《之間》探討的空間佈局。書道的空間佈局講「計白當黑」，從字的結構到篇幅佈局都要虛實相映，概觀「華非華」之花，乍看花瓣似有彩墨填實，細察則為肌理色調，以平面背景作為白描空線之實，而以白描繪花之體感襯出空間深度，虛實互補互襯，跳脫白描平面的二維思考。

在「華非華」另一探討白描線法的思惟層面，汪柏成用了線條之「變」與「藏」，其「變」為線條間蝴蝶效應般的牽引互動，自第一筆落下，便無回頭之路，一筆牽動一筆，線條間牽連出關係與張力，譬喻人自出生後進入家庭、群體、社會，與他人互動往來的關係脈絡。而隨入世愈深，人情往來愈是錯綜複雜，從網格至葉脈至蛛網，而慾望便在之間得以滋養生長。做為藝術呈現，刻劃生之慾念的張牙舞爪，似乎更具表現力且引人注目，但在佛法與書道的修持養心之下，他得以藉平常心看世間的貪瞋痴慢疑，也許慾望常在，但華之非華的價值，才是靜（淨）心的法門所在。