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晴山藝術中心有限公司:【<城市雨言>】

虛實消融的夢幻泡影─論林經哲的水彩畫作
                                        文/徐婉禎

  回顧臺灣美術的歷史,臺灣水彩畫乃源自於日治時期臺灣藝術的西化。被譽為「臺灣西洋繪畫啟蒙者」的石川欽一郎(Ishikawa Kinnichiro,1871-1945),於臺灣總督府國語學校(今「國立臺北教育大學」)擔任美術教官期間,將西式繪畫技法及理念帶到臺灣,開始對臺灣藝術發展產生影響。歷史上對臺灣美術付出極大貢獻的倪蔣懷(1894-1942),便是石川第一位入室門生,亦是水彩畫家。石川為臺灣培育出眾多優秀的藝術人才,其中較為有名的水彩畫家包括有藍蔭鼎(1903-1979)及李澤藩(1907-1989)。
  在石川師生的共同推動之下,臺灣誕生出最早的水彩畫團體「臺灣水彩畫會」(1927),倪蔣懷在石川的鼓勵下偕同多位畫家成立「臺北洋畫研究所」(1928後改名「臺灣繪畫研究會」)。石川本身作為水彩畫家,曾遠赴英國學習正統英國水彩畫。日治臺灣的水彩畫幾乎全面在石川影響下發展,引入寫生觀念是有別於以往的一大特色,倪蔣懷、藍蔭鼎、李澤藩等水彩畫家雖然各有其獨特個人風格,但相同的是到戶外寫生取景、以田園景色為題材,所使用的顏色有較高的明度和彩度,畫面清新通透而飽和。
  二次戰後,隨國民政府來臺的畫家意欲以藝術來表現出對「中國」與「東方」的強調,其中實際實行的方式有二:一者以水彩媒材繪畫代表中國傳統的相關題材;另一則相反,是以中國水墨材料繪畫西方關注的主題。而當時渡海來臺的水彩畫家所採取的方式,是將中國水墨的渲染技法融入水彩畫之中,以水墨渲染表現西式水彩的中國化。最具代表性的水彩畫家是馬白水(1909-2003)、席德進(1923-1981)。馬白水更在中國彩墨化的水彩畫中內涵了西洋野獸派所使用的平塗塊面處理,使畫面生成彩色剪影般的效果。席德進則是在1966年歐遊返臺之後,以水墨筆法的墨線線描描繪臺灣鄉間的民居景色,山景天空仍然維持的水汽迷濛的大筆渲染,使他對臺灣鄉土的關懷發展出中國山水式的空靈特質。
  透過相繼成立的藝術相關學系─最早有臺灣師範大學藝術系、政工幹校美術組、文化大學美術系,水彩畫成為學院內基本的學習項目。水彩畫在臺灣日益勃發,名家輩出,繼而締造出1975-1990年間的「水彩黃金時期」。臺灣水彩畫往後的發展走向大抵交雜著兩股主流,一是出自日治時期石川欽一郎所引領的英式水彩,另一便是戰後初期馬白水為代表的大渲染模式,兩者俱是突顯水彩媒材迅速揮灑、薄透清新的特質而有別於油彩的堆疊厚重。因為水彩一揮即就,如果作畫之前沒有充分構思、作畫之時沒有控制得宜,卻也容易產生出結構鬆散、淺層單薄、輕率雜亂的作品。
林經哲,自小學即就讀美術班,經中學美術班後進入臺北藝術大學美術系,之後再入臺灣師範大學美術研究所。整個習藝的過程中,曾經接觸過東西方各式的創作質材且具有相當程度的基礎,大學時期至研究所期間,逐漸轉向以西方繪畫材料為主要創作,先從油畫再定向於水彩專攻。其水彩作品前後獲獎無數,現已加入「臺灣國際水彩畫協會」及「中華亞太水彩藝術協會」成為會員,2012年並晉身擔任「土耳其國際水彩畫協會」(IWS-International Watercolor Society)國際藝術競賽評審,及2016年擔任臺灣世界水彩大賽之全國寫生比賽評審。
  林經哲立定水彩畫為創作職志是在就讀臺師大美研所的時候,而臺師大美術系正是臺灣美術史「水彩黃金時期」的發源地,無論是日治時期石川英式水彩畫風的延續,抑或是戰後初期水墨大渲染式水彩的繼承,兩大臺灣水彩畫風的主流在此匯集,從林經哲作品雖也得以看出其對於臺灣水彩兩大淵源的師承痕跡,他卻能從中擷取最精華的養分,通透渲染兼容並蓄之後,發展出屬於自己的水彩畫風格。
  林經哲水彩作品之中最精彩的莫過於「雨夜景」系列,畫剛下雨過後或正濛濛細雨時的夜間「城市」景色。城市高樓矗然聳立,一幢挨伺著一幢不透風地綿密,群聚的結構是幾何立體的向上堆積,這些方塊建築佔領了空間、理智冷酷地切割著畫面,銳利、堅實、嚴謹、一絲不苟。柏油馬路在下方舖陳開來,寬廣地承受著建築物四面而來重壓的力道,悄然地卻飽滿蓄勢的能量。建築物和柏油馬路之間形成一種對峙的互抗,兩者以灰黑或褐色中間色調在畫面中達到穩固的平衡,路口鮮明白色粗獷線條排列的斑馬線,更加強調出結構間緊張的拉力。然而,它們卻就像是個無名英雄,默默付出支撐起畫面的厚實,進行最穩固的基礎工程,無私構築出展演的舞台,提供給其上色光盡情演出。
  正就是夜幕低垂,才足夠遮掩掉日間太過明顯的雜亂干擾,沉靜肅穆地候待好戲上演。城市的夜晚,一點兒也不晦暗,往來奔馳的汽機車頭尾燈、人行道上排排站立的路燈、間歇點綴的交通號誌紅綠燈、營業商家的招牌櫥窗燈光,各自扮演各自該有的角色,那麼自命不凡地華麗登場,演出屬於自己那一段最動人的橋段。紅色、是最腥艷的紅,黃色、是最金亮的黃,綠色、是最新翠的綠,白色、是最瑩透的白,無須害羞、無須卑微、無須掩飾,因為那是出自純粹真誠的大方展示,所以充滿自信且優游自在。
  林經哲說,他畫的城市大部分是他從小生長最熟悉的地方─臺北市,然而在林經哲所繪作品的畫面中卻見不出明顯可供辨識的文字或符號,弱化處理的招牌內容朦朧於光色迷離之中,只剩下一團暈染開來的顏色。曾在臺北生活過的人一看到作品畫面卻都能清楚地感受到這的確就是臺北市,林經哲畫中的臺北,不建立在符號所進行的指涉性對照、也不依賴在圖像所顯示的說明性描述,他將臺北這個城市的特質化為寄生在畫面無形卻無所不在的氛圍,觀者是透過聯通感受呼喚起自身於臺北生活的城市經驗,擁擠、潮濕、繁忙、色彩繽紛的臺北於是清晰浮現。佔據整體畫面極大面積的是大片潤濕的地面,黝黑的地面上輕輕薄薄鋪上水衣,竟成了一面巨大的鏡子,映照上方現實城市中光與色的倒影,再將之化開成為炫彩奪目的霓虹,太過斑斕而變為抽象虛幻。
  西方哲人柏拉圖(Plato, BC427-BC347)在其著作《理想國》(Republic)中有一則著名的「洞穴比喻」,用以說明人對真理的認識論歷程。未見真理的人猶如洞穴之中被囚禁的犯人,手腳被捆綁、脖頸被上鎖,背對著洞口只能往前看向洞穴內部的牆壁,壁面時常不斷出現各式動物的影像,這些被囚禁的人依照其感官長久所見,於是將這些動物的影子當作是真實的存在,他們自以為是的認為自己已經認識到世界事物的真理。然而,一個能夠逃離洞穴的人,他實際曝曬在太陽照射之下,實際聞到花草的芳香,實際觸摸到動物溫熱的皮毛,也看到太陽光將動物實體的形象投影到洞穴內部的牆面上,他終才醒悟以前被囚禁在洞穴時的自大與荒謬,原來,長久以來他所以為的真實只是現實世界的投影,來自對現實世界的複製,是一種虛幻。林經哲的作品以另種方式訴說著類似卻又不同於柏拉圖的洞穴比喻,畫面暗含有虛實兩個世界的同時並存,上方現實世界熙攘忙碌,下方虛幻世界是現實的映照投影卻如同鑲嵌的鑽石,雖然本身不會發光卻將投射而來的光折射出彩虹光譜更加璀璨耀眼,真理是:一個真正活著的人,不全然處於囚禁洞穴之中的渾噩狀態,也不全然能完全脫離洞穴而處於完全的醒悟狀態,人總在渾噩與醒悟之中來來去去,人也總在現實與虛幻雙向進逼的夾縫中,努力而又安適地活著,在認清現實的當下也享受鏡花水月一樣芬芳一樣皎潔的詩意美感。
  臺北是一個多雨的城市,雨水為臺北的空氣增添了難以負荷的含水量,林經哲以其畫筆大筆一揮渲染了的整個畫面,消彌了堅硬建築體作為背景與五彩華麗燈光之間的銳利邊界,這有點像是點上火焰的燭炬不僅變得極為柔軟而且蠟淚垂滴橫流,也似熔燙的岩漿緩步進逼,隱隱然無形地吞噬整座城市,而人寄生其中的世界正逐漸被銷蝕,畫面輕巧灑落的細細白點,更拉開人與世界(城市)的距離。在此被消融的不僅僅限於上方的現實世界,連同下方的現實倒影也一同遁入虛妄之中,處心積慮建立起來的高樓、承接高樓建築的大地、往來無暇的人們、五光十色的虛實霓虹,全都被消融再消融。原來人諸多所見的一切所為竟俱是意識投射的妄想分別,原來人生活所處兼含虛實的世界也都在清洗過後幻化溶解。林經哲的作品揭示出背後無常不住的真義,那是「一切有為法,如夢幻泡影;如露亦如電,應作如是觀」。