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晴山藝術中心有限公司:【「極化之華」個展】

視覺邏輯中的真實與虛擬--- 吳宥鋅「極化之華」系列及其影像奇觀
                        國立臺灣師範大學美術系/白適銘 教授
隨著攝影、錄像機器及媒體網絡的發明與普遍化,影像,已成為反映當代人類社會現狀最直接而難以取代的物質依憑,尤其是在後工業文明中,伴隨資訊大量而快速的流布,無遠弗屆地被傳播、複製及再造。不論是直接或間接,透過資訊化管道而被傳布接收的影像,基於可複製或再製性之緣故,導致真實與虛擬界限的不斷模糊,「在場與不在場」、「觀看與被觀看」可能同時並存、相互反轉,亦可能脫離既有邏輯產生易地而處的情況,因與果之間並無一定的規律可循,此種乖異現象,已成為當代社會關係網絡中最普遍的經驗邏輯。
從此種角度言之,影像觀視主、被動關係相互錯離或難以釐清的現象,已導致影像主客體關係或位置的渙散不明,而不斷膨脹積聚的影像材料,更成為消費社會最巨大的視覺奇觀。法國哲學家、馬克思主義理論家居伊‧德波(Guy Debord, 1931-1994)曾說:「真實的世界已變成實際的形象,純粹的形象已轉化成實際的存在—可感知的碎片,它們是催眠行為的有效動力」(《奇觀社會》,1967),換句話說,由影像所主宰的現代社會,真實已透過物像化、碎片化的過程,提供單一、扁平卻「同時同地可任意複選」的感知活動,而觀者與影像之間,已被形塑為一種類似「催眠」的奇特關係。在此種狀態下,由影像碎片所組構的奇觀式社會(the society of spetacle),真實與表象已無法一一廓分,表象不僅等同於真實,甚至被視為是「超真實」(hyper-reality)或者「擬像」(simulation)。
「擬像」邏輯自成一格,與事實、理性或歷史邏輯無涉,當代奇觀社會所複製積聚的,即此種視覺性的非再現式「在場」化結果,透過圖像的諧擬與轉製,藉以完成從不可見到可見性的運作。值得注意的是,德波認為奇觀的重點不在於「形象的集合,毋寧說,它是以形象為中介的人之間的一種社會關係」,「一種已被現實化和轉化為物質王國的世界觀—一種被轉化為客觀力量的世界觀」,亦即,形象及其意義所指涉的,在於其所建構的社會關係,作為一種物質世界的中介介面,不斷形塑得以發揮「客觀力量」的世界觀。
真實與擬像的錯合關係,已成為當代視覺文化研究最重要的課題之一,而視覺性又成為其中最核心的問題,對當代藝術的發展產生不同程度的影響。英國博物館學家艾琳‧胡柏-格林赫爾(Eilean Hooper-Grennhill)曾對何謂視覺文化提出以下定義:視覺文化,指向的是一種視覺性社會理論。它所關注的是這樣一些問題,例如,是什麼東西形成了可見的方面?是誰在看?如何看?認知與權力是如何相互關聯的?等等。它所要考察的,是作為外部形象或對象,與內部思想過程之間張力產物的觀看行為。(《博物館與視覺文化詮釋》,2000)。由於藉由影像所形塑、傳遞及建構的視覺性與視覺奇觀,已成為當代藝術至關重要的文化特質之一,故而,對於其所面對的上述問題,例如可見視化歷程、視覺主體、觀視方法、觀看行為,以及感知活動中觀者與影像之間的權力倫理關係等,都可以說是透過該方法學討論當代藝術文化特質的重點。
台灣當代藝術家吳宥鋅,認為當今網路社群的推展,已造成人際關係的不斷異化及疏離,不論是壓抑或釋放,個人身分與主體得以被隱藏,不可避免的多重性格化現象,致使在面對不同環境時產生全新的協作關係。他在創作自述中說:「今天移動式網路的發達,我們的現實生活已經跟虛擬世界連結,自身的多重性格是被切割後,將不同性格投入不同世界與網絡中,因此將所有的碎片組合,才是完整的自我」,碎片化的自我,必須在現實與虛擬的兩極關係中,「以差異極端化的方式展現自己」。更言之,對周遊於現實與虛擬不同世界之間的個體來說,組合差異與極端,已成為呈現完整自我的必要途徑,而這也是他近年「極化之華」系列創作所致力探討的課題。
就字面意義來說,「極化之華」指的是,擺盪於現實與虛擬兩極間的華麗、乖張且迷亂的當代身體,象徵網絡新世代的文化身分,而此系列最刻意經營及傳達的視覺意念,則有以下諸種特點。首先,是以「女性凝視」或「凝視女性」等二重視像邏輯所建構的權力奇觀,反映視覺主體與客體之間的並存、反轉或互為因果的離合關係。亦即,「觀看與被觀看」權力位置的模糊性,已非既往視覺經驗得以簡單驗證的「在場與不在場」關係,當代網絡所生產的協作共構關係,已成為全新的視覺支配主宰。其次,彷彿由列印機進行基因重組般所量產的克隆軀體,不斷重複、物像化、碎片化的年輕時尚女性,象徵刻意包裝、切割後再後製計算化的當代身體,文化消費的形跡不所不在,個人必須展示或同時隱藏於此種特殊的視覺邏輯之中。
再者,宛如二八年華般的年輕身體,被諷刺及矛盾地與廢棄老屋、斑駁牆面、空無一人的自然荒野、冷血的現代建築構件等並置,反映虛華多變的當代軀體與極度分裂、疏離外部環境間的違和關係。同時,以黑白及彩色並置等僅有在影像網絡世界始能成立的配色手法,透過畫素序列、印刷網點般機械幾何元素的排列組合,呈現被切割及重組後所謂「完整」自我的視覺新秩序。此中,孰為現實孰為虛擬已混淆難辨,個體的身分已被同化至有如切換視窗般的情境之中,並透過此種形式維持其協作平衡關係。
從視覺文化的研究視角觀之,「極化之華」系列作品的出現,可以被視為吳宥鋅對當代影像奇觀社會的一種隱喻式批判,畫中女子外表華麗,表情卻蒼白、空洞,肉體的無能為力與難以言喻的淒寂感,反映個人在當代消費文化共構關係中極端物化、自我他者化(self-othering)與不斷再製重組的機械宿命,主體性已成為空谷遺音或歷史神話。吳宥鋅透過乖離卻已然成為當代日常的視覺邏輯演繹,將外部環境與個體內部思想之間所產生的張力衝突,昇華成幽靈般「浮動」的視覺符碼,在結果上,觀看模式、感知過程與視覺身分等,已不可避免地成為數學公式般再演算與周遊於輸入、刪除及剪貼等之間的「擬像」結果。