“我要畫一座夜晚的雪山。”洪淩聲音低沉，幾近自言自語。車窗外，玉龍雪山在天空遊蕩，漸漸變暗，隨即被夜色包裹。

2007年冬天，洪淩出資在雲南老家重修了父親的墳塋，我陪他回大理祭掃。按照白族人的習俗，全村老幼聚在祖墳前，燒飯，喝酒，民族服飾花花綠綠，洪淩在老父親墳前連連磕頭的情景令我感念。

隨後是在高原的幾天遊歷。有天黃昏，汽車轉過一個彎道，忽見遠處雪山連綿數十公里，紅豔豔鋪開，像火焰靜靜燃燒，又像大理石一般清涼。巨大的帷幕拉開了，黑色高原自編自導的舞臺劇似乎即將開演——洪淩又是連連跪拜，狂呼亂跳，不停地拍照，就像一個扒在舞臺邊看戲的孩子般亢奮不已。

歸來的路上，洪淩幽幽感歎，想畫一座夜晚的雪山。

為什麼不畫正午或者黃昏的雪山？從中甸返回麗江的路上，我一直在想，沒有光的夜晚雪山，怎麼畫？莫非雪山從自己體內發出光來？光線畢竟是自然之物。作為一個卓越的東方畫家，我想，洪淩自有他的辦法。有時，人在黑漆漆的旅途，心中長久默念之時，一個形象會突然出現，比如親朋好友的臉，一張父親的臉。一張父親的臉孔，是光線帶來的嗎？問題顯然不是那麼簡單——憑空而降的親人容顏，是不會有太多的明暗、色快和立體感的。

不依賴自然光影作畫，早在1990年，洪淩就完成了風景油畫《野山》。在這幅油畫裏，洪淩果斷放棄了焦點透視，有意減弱了光與投影的客觀屬性——山的排列平面化，立體感不強，從而壓縮了真實空間，使得山石樹木有了一種撲面來的笨重氣勢。

1990年，洪淩35歲。這一年，他從油畫系研修班畢業後，留在中央美院任教已有3年。其時，“八五新潮”還在勢頭上，中國美術界西潮湧動，派別紛紜，幾乎所有中青年藝術家，都墜入一種心煩意亂、日日創新的夢幻雲霧之中。

在畫《野山》之前，洪淩也一直在先鋒的旋渦中打轉，東奔西突，尋覓自己——他畫過北京“胡同系列”；在油畫人物中，他做過柯柯施卡式的表現主義嘗試；他籌畫過1988年“首屆中國人體藝術大展”；1989年，他又開始抽象主義的探索。而在洪淩供職的中央美院，自1949年以來，繪畫一直宣導寫實主義。尤其是 1955年，馬克西莫夫主持油畫訓練班後，美術教育全面蘇化。中國人畫油畫，在洪淩的先生那一輩，首先強調技術，強調色彩、形體、戶外光的運用。一個極端的例子是，奇斯恰克夫教學法中，一個紙團掉在地上，畫家也要按照光影把它如實畫下來。《野山》之後，洪淩又創作了《初夏》、《寒雪》，這同樣尺寸的三幅作品，可以視為洪淩早期投石問路的心靈三部曲。在這三幅油畫裏，洪淩都取消了自然光影，並鮮明地向中國古代山水畫致敬。洪淩畫裏的那些山水蒼涼而肅穆，有一種敬畏，一種森嚴。它所表達出的那種靜謐與幽深，那種審判的儀式氣氛，一瞬間使人產生緊張的震懾。

對於洪淩的創作，當時大家感到耳目一新，但更多的是告誡和批評，只有極少數畫家暗中肯定……整個中國批評界基本處於失語狀態，也缺乏應有的預見能力，只有洪淩自己清楚他要做什麼。也許，洪淩一開始給自己安排的任務，在中國美術史上只是最為基本的、誠實的任務——那就是，作為一個中國油畫家，要用中國人的方式來打量世界，來感受自己國家的青山綠水。洪淩的這個任務，意義重大，但十分繁重。它既不像先鋒藝術那樣很快顯形，贏得喝彩；又要在國家傳統文化全面中斷的環境裏，厘清脈絡，汲取養分。洪淩勢必會陷入兩難困境的孤寂之中。從1990年開始，洪淩孤注一擲，決心棄潮流不顧，逆流而上，他要做一位真正的中國畫家——他要追溯遠方，他要找尋到中國大地的精粹，找尋到自己內心的清泉。

在山水油畫中取消自然光影，最初，對於洪淩而言，只是一個基本的姿態和策略。要做一個好的中國畫家，首先，必須精研中國古人的創作秘訣，在保持深沉通道暢通之時，漸漸發現新的通道。

古代中國人，無疑是世界上最為敏感的一類人，所謂雲煙飛揚，風月陰霽，默與神遇，他們對天氣冷暖，日月晦明，四季更替明察秋毫，獨獨排斥陽光的明暗效果。有一個根深蒂固的觀念，他們認為光線照在人的臉上、身上，房前屋角的暗影，樹木投下的影子都是毫無意義的事物，轉瞬即逝，不值一提。如果一個文人在樹下彈琴，陽光把臉照得一邊亮一邊暗，那只是短促的偶然，並不重要，真正重要的是彈琴人的心靈性情。中國人獨特的思維方式是，事物的本質要比瞬間現象重要得多，共性比個性重要得多。在這種思想的驅動下，古代畫家更加關心的，是萬事萬物那種原初性的形態，在一個想像的、虛擬的時空中，構造出令人信服的心靈圖像—— 而這樣的本領，西方藝術家很難具備；這樣的本領，在當代中國，我們也漸漸忽略、喪失。“我早期作品也是比較生硬，開始時，我還不明白中國文化深層的東西。然後，我拼命挖掘，開始把油畫裏斑駁、厚重的魅力加強，我儘量朝內部挖掘——”洪淩如是說。的確是這樣，早期洪淩筆下的山水，還是一位遙遠而威嚴的女神，又仿佛是一座陽光直射、閃閃發光的神廟，還缺乏後期山水裏那種渾樸與溫潤的詩意。可以肯定地是，那時的洪淩，是不會萌發要畫一座夜晚雪山的念頭的，因為他暫時還沒有能力，使山體的內部發出光來。1992年春天，洪淩赴皖南寫生，這次黃山之行，是一個決定性的時刻。洪淩進一步堅定自己的藝術使命，他想用油畫表達南方山水，繼之恢復中國山水大氣象。

皖南山水淡遠秀麗，又渾厚古拙，最合中國文脈，最具東方神韻。既然繪畫方向已經確定，為何不將自己的生活徹底納入山水之中？深思熟慮之後，洪淩決定在皖南建造自己的工作室。翌年，洪淩的黃山工作室正式啟用。遠離北京千里之遙，孤身一人沉潛僻靜山野長年工作，的確需要罕見的勇氣。當時，整個中國美術界，洪淩是唯一一位遠離城市、將工作室建在遙遠鄉村的畫家。

過去人們的印象是，在中國說起油畫，就是畫白樺林、黃土高原、戈壁灘。的確，當代中國許多技藝成熟的油畫家，偏愛北方風景。似乎只有在新疆、黑龍江的森林和原野，他們才覺得找到了適合自己的景色。千百年來，南方山川，似乎僅僅是國畫家的心靈寄養之所。面對變化莫測的南方山水，中國油畫家幾乎一言不發，似乎也無話可說，他們即缺少辦法，也沒有激情，沒有耐心。一個最簡單的事實是，百年中國油畫，幾乎沒有人畫過竹子，而竹子，又是最具中國神韻的植物。在當初，從任何前輩油畫家中，洪淩都得不到直接經驗，他必須一切從頭做起，只有向古人、向自然本身學習。

洪淩的黃山工作室，是一幢別墅式的兩層小樓，座落在屯溪郊外、新安江邊，開始時顯得荒涼。工作室前後都有院落，中間是一棵大板栗樹，板栗樹上是蹦蹦跳跳的松鼠。洪淩在院子裏栽上竹子，梅花，桂花，完全一副中國式打扮。隨後，花草樹木一天天長大，隱藏其間的，還有許多千奇百怪的生命。往往是這樣，黃昏時，院子裏偶爾會竄出一隻刺蝟或者一條長蛇；黎明時分，畫室的玻璃會發出一聲巨響，一隻貓頭鷹因環境改變而失去判斷力，被撞得幾近昏迷。

年復一年，北方又南方。每當結束中央美院的教學，洪淩總是夜晚離開北京，踏上列車，匆匆奔赴南方——南方，一堆混混沌沌的山水，一草一木似乎都在等著他，仿佛他是第一個要去為這個奇妙天地繪製地圖的人。每年，洪淩都要在黃山工作大半年時間。

最初的時候，工作室只是一個出發的地方，洪淩要從這裏走進山水。南方山水雲遮霧繞，林木蔥郁，動盪不甯，令人一時難以把握。這一片山水存在著，好像在等待著一個更有力的人，更孤獨的人，他的時代才剛剛開始。在山水中，洪淩獨自一人，他沒有別的奢望，只有全力以赴投入謙卑而艱苦的勞作中，對自然的理解來得很慢、很慢……
在黃山，洪淩開始有過幾年對景寫生階段，隨後一步步進入“物我合一，丘壑內營”的境界。時日遷流，早年山水裏那種生硬的東西，慢慢被冥想的詩意所融化，取而代之的是，山水的意境開始顯現——雪天之蒼茫，早春之萌發，秋之肅瑟與濃郁，霧天之淡遠，無不情理交織，情趣盎然。

從上世紀九十年代中後期開始，洪淩的油畫，漸漸發生質的蛻變——那就是離象取神，由“心象”替代“物象”，即“心靈景象”替代“自然風景”。到後來，洪淩乾脆將心境更深沉地交給筆墨，交給語言本身，讓它自己生長——畫面裏，完全呈現一種奔騰的綜合狀態，有時像鑼鼓敲擊，有時又像狂風掃動。而這種動感，這種鬆緊、疏密與節奏，匯成一種韻律。這種韻律，更接近舞蹈，音樂，也更加接近詩歌。

15年間，洪淩一共畫了近500幅油畫，其中許多是長達數米甚至十多米的巨作，洪淩已卓然成為一位傑出的山水畫大家。這些畫作，整體格調明晰，那就是在反復訴說、反復纏繞中，在不斷反省和控制裏，環環迂回，步步逼進，直至誘發出東方山水璀璨的氣息。洪淩的山水畫，集中體現了北方夢幻與南方夢幻的神奇交融。神秘又莊嚴，柔媚而深沉，江南的杏花春雨交織著北國的皚皚冰雪，薄霧輕嵐、風聲鳥語裏響徹著金戈鐵馬的漢唐之聲。

在所有洪淩堪稱傑作的油畫裏，最令人感動和震撼的，莫過於那種氣韻迷漫的“大山水”。1999年，洪淩畫出了《湧》、《凝寒》、《寒煙》；2000年，他又畫出《曉霧霜朦》、《夢•無聲》；2002年，畫出《沉朦》等等。那些大山大水的全景圖，蔬林遠樹，樸拙蒼茫，渾然一體——神啟于北宋，融會於當今。由此可以看出，洪淩一開始就有一種力挽狂瀾的抱負和野心，那就是回避地域性，綜合南北山水，致力尋覓中原大地鴻蒙初開的山水原型。

自古以來，作為一個中國畫家，都有其慎重的使命，那就是用一種極為敬畏的態度來對待高山流水；為山水寫貌，從來就不是一件“賞心悅目”的事，山水裏，有一種偉大的意義存在；山水畫，是畫家心靈的映射，是一個人完完全全的精神肖像。

洪淩的感歎是：“繪畫，是一個生命，像你的孩子一樣，屬於你的延展。它在主宰你的視覺時，也在主宰你的心靈。如果你是一個成熟的藝術家，你所有的積累，都會豐富你的儲備。一個人，一天天成長，你會在每個事物上得到滋養，每個事物都會養育著你的性靈。”
說起性靈，既依據稟賦，又需磨礪人生。

一個人血液裏往往有著秘密的傳承。洪淩祖籍滇西高原，性格裏有一種與生俱來的狂野、縱橫之氣；又出生於書香世家，自幼在北京長大，傳統和西方文化浸淫極深。加之遊歷廣泛，到過世界許多國家，飽覽飫看，視野開闊。十多年隱居山水之中，朝暉夕陰，春花秋月，更養育了洪淩深沉渾樸的性情。無論待人處世，還是發表觀點，洪淩很少走極端。他十分明白循序漸進的力量，低聲說話，喜歡微笑，更多時候面容嚴峻。飲茶、品酒，做菜，興致勃勃，招待朋友，在中國當代畫家中，很少有人生活得如此沉靜安穩，勁頭十足。

洪淩性格中最富魅力的，就是那種明亮健康的“執中性”——他是遠近聞名的美食家，但從不耽食沉迷；喜歡收集葡萄酒，但朋友來時又盡興分享；熱愛文物，但不做系列收藏，也不刻意擺放；一邊忘情地抽著古巴雪茄，一邊嗜飲來自深山野嶺的綠茶；臥室裏，既有古希臘壁畫複製品，也有真實的漢墓出土的馬的雕塑……所謂“盡精微，至廣大”，既淡泊可安，又狂狷自守，這種中正敦厚、溫和仁德的品性，使洪淩的藝術凝神靜氣，深沉有力，氣韻內斂，遠離浮薄之習。

“執中”則近於“仁”。志道居德，依仁遊藝，道藝一體，是中國文藝的基本思想。這種思想，支撐著中國數千年的繪畫發展。但遺憾的是，自近代以來，世界潮流遷變，這種高妙的思想在中國也日漸式微。與古典思想背道而馳的是，整個現代藝術的顯著特徵，就是它的非“執中性”，每個畫家都是自由人，都在創新，都在表達自己——他們不僅僅是不願意，而是沒有能力長久關心同一個事物；現代藝術另外一個特徵，就是貌似有理、固執己見，它對什麼都能給出理由，即使沒有理由它也能變成一個理由。在一個普遍盛行懷疑的年代，自我變成了藝術的尺度，而不是美，不是信念……因為周圍的世界是荒蕪的，藝術變成了一種必不可少的自我確認，成了對喪失的一切的補償。它不引發生命，缺失意趣，沒有重要性。

洪淩是少數的還在談論“厚古薄今”的藝術家，談論古代畫家對自然的屈從。實際上，在情感方面，他根本不是個現代畫家，而是一個宋代的人，一個孤獨的山水原型畫家。“我能夠支撐下去，從大的文化觀來說，我踩的是中國這塊土地。如果中國文化要有魅力的話，恕我直言，西方這個表達方式拿過來，那我們就應該有更加踏實的表現。油畫進入東方這個龐大的、文化深厚的疆域，就應該有所作為，也應該有大發展。要養浩然之氣，是幾代人的事。現在剩下來的是一種虛幻，我們似乎都沒有踩在自己的基石上。”環顧四周，洪淩在孤單中有著真切的憂思。

情況的確是這樣，藝術最怕的就是來路不明，面目含糊，沒有根據，變成無根之物。一個常識是，一幅好的作品，一看就知道是哪個國家人畫的，是哪個時代畫的，是不是原創。遺憾的是，在當代中國，常識往往變成了人們手中緊攥的秘密，大家舉目四顧，秘而不宣 ——在當代中國，美術家往往不是發現美、表達美；許多天價油畫掛在房間令人驚悚；藝術的標準不是藝術，而是是否成功，這個成功，不是在觀眾中的成功，而是在西方，在雙年展的主持人那裏；幾乎所有前衛藝術展，都不邀請母親、舅舅和姑父參加，藝術好像和親人沒有一點關係；大多數藝術品又冷又硬，玩世不恭，對過往災難浮淺的、臉譜化的表達，再一次加強了人間苦難，而不是化解苦難；藝術家普遍沒有中國人的氣息……實際上，當今中國稍有良知的藝術家，其內心深處都還有一小塊乾淨的地方，都能識別好的藝術、壞的藝術，只是他們不願意承認，不願意對內心這一小塊地方負起責任。說到底，任何一個搞藝術的人，心中都有一個潛在的觀眾群，關鍵是他希望和誰說話，說什麼話而已。

站在中國的土地上，為中國山川代言，這就是洪淩藝術的鮮明立場。洪淩山水畫裏綿綿不盡的東方氣韻，恰恰應徵著這片山水的感召力。每個時代，都會有一兩個傑出的畫家，儘管是鳳毛麟角，但正是因了他們，這片古老土地的脈搏總在傳遞。認識不到自己是一個中國人，認識不到人對美的依賴將是悲慘的。我們正在面臨著一個來自世界的詰問：今日中國人，為何把自己的文化看得這樣虛無？為何如此沒有自信心，成為沒有尊嚴的西方文化的寄生者？

耐人尋味的是，1995年6月，正當洪淩在孤獨創作中漸漸發現山水神韻之時，法國繪畫大師巴爾蒂斯在中國舉辦畫展，畫展前言令人深思。巴爾蒂斯說：“我一直在我的畫裏確認自我，結論是：我不存在……切切不要以為我是大師！我不喜歡當代繪畫。時下畫家作畫，是要表現他們的那個‘個性’，卻忘記了共性才重要。我懇求我的中國朋友，不要受現在西方的影響，而今這裏一片混亂！請你們惠顧我的衷曲，因為這是一個力圖走出20世紀大亂的人所創作的作品。”巴爾蒂斯是孤獨的人，不喜歡甚至拒絕現代藝術。他說："我不是一個現代畫家，我一點沒有當代氣息"。小時候，他曾經住在瑞士的山裏，特別喜歡雲霧繚繞的山景。有一天，他偶爾看到一本中國繪畫的書，那些中國山水畫所描繪的和他眼前情景一模一樣。從此，他就對中國著迷了。有天晚上，巴爾蒂斯家的廚師做了春捲，他看著自己盤子的春捲時，說道：“我常常想，如果這些春捲可以像中國畫畫卷那樣展開，每個春捲裏都有一幅山水畫，那該有多好。”

我們時代最俱悖論的現狀是，一千多年的山水畫大國，山水畫卻被輕慢，置之高閣，被形如春捲的東西緊緊包裹著，就像夜色包裹雪山。

洪淩的父親洪源是歷史學家；外祖父何澄一，曾是前清的舉人，一度做過梁啟超的秘書，後供職於北京故宮博物院，與康有為、梁啟超、羅淳瑗、黃賓虹等名仕私交頗深，是一位很得國學精粹的老人；童年時，洪淩家住北京南城一個歷史久遠的四合院中，以前曾是中山會館，也就是民國時期廣東中山縣駐京辦事處。除了冬天祭奠父親外，2007年，洪淩還重修了外祖父的墓地，清明時節，我也曾陪他一同赴北京萬安公墓祭掃。

現在，我還不清楚洪淩想畫的夜晚雪山，何時開始畫出。去年夏天，從北極格陵蘭島回來後，洪淩所作的巨幅山水，再次使我內心震動——那幅名為《白雪‧西風》的油畫，千岩萬壑，藍幽幽一片，白色積雪勇敢地、凝實地鑲嵌在仿佛苔蘚的青灰裏，英華秀髮，肅穆淵深，傳達著亙古悠悠寂靜。我想，這也是夜晚雪山的另一種形象吧。

洪淩的確是會使黑夜裏的山峰發出光來的——在洪淩的山水畫裏，我分明看見一種由內部散發出的光華……這就是剝開山石樹木的表層後，山水內質的光輝，像玉一樣溫潤，絲絲縷縷，綿綿不息。這種光，有別於實際的太陽光，是我們沉思和想像時的理解之光，也是我們長久“諦視”內心後生髮的性靈之光——它洩露著萬物生長的秘密，傳遞著蓬蓬勃勃的生機。因了這光的浸潤，東方山水再次恢復它微妙、燦爛的表情，傳達出它的真情，給我們撫慰，給我們尊嚴和信心。

二00八年三月於合肥。