現代書法是相對於古典書法而言的。
古人以古人的感情作書，現代人以現代人的感情作書，如此而已。 —— 古干

「現代書法」，一門近半世紀來中國藝術史上最具歷史跨步、最富民族特性，卻也最具爭議的當代藝術；它不但是以深厚的古典長河為基石，同時融會了當代藝術家的生活反思，是近代東西方藝術交匯下所擦出的一道絢爛而璀璨的火花。循沿藝術的發展軌跡觀察，會有種加法式經驗累積，如伏流般地在文化史脈絡中運行的理解；文化積澱所依循的，是這種世代人的智慧堆砌，是對當下生活的反映和投射，藝術如此生成，歷史如此載記。「現代書法」既是成因於對傳統的反動，卻也是豎立在古典成就之下的一種文化基因改造的成果。

標誌中國「現代書法」的誕生，是1985年在北京中國美術館所舉辦的「中國現代書法首展」。在此展中，集合了大陸書法界中包括王學仲、王乃壯、黃苗子等含括老、中、青輩向現代跨步的書藝家，其中包括了古干(1942~)。古干是「現代書法」的典型人物，他不但是該次首展的發起人之一、提供作品參與展出外，同時還在當時成立的「中國現代書畫學會」中當選首任會長；他的作品馳名中外並為大英博物館、德國科隆博物館等公、私立藝術機構所典藏，除了受各國之邀赴展外，連續的數年間也在歐洲多國講授「現代書法」，對中國「現代書法」的奠基有著重大的貢獻。

一、東徵西引的《古干三步》

近年間，當大陸的「現代書法」已逐步趨近當代藝術，出現如徐冰和谷文達的裝置、邱志傑的觀念、張強的行為、洛齊的書法主義等等的表現時，「現代書法」已然走入了第二個階段的發展。八、九○年代古干之類的「現代書法」，因之被歸類在現代主義範疇之下，成了「傳統式」的「現代書法」。儘管如此，隨著「當代書法」因觀念、形式、內涵的難度和複雜度，普遍使得觀眾在鑑賞層面產生困惑時，在逃離傳統書法包袱的前提下，古干之輩的「現代書法」還是一定程度地成為最佳的接受對象。一如當代藝術的險怪、驚駭、奇襲與謀略讓人不知所以時，多數人選擇轉而回頭尋找傳統繪畫中令人感動的因子，試圖重新喚回對藝術（或美術）的熱情一般。

古干的創作是「現代書法」的典型。「現代書法」的創作主體多半鎖定在視覺的變革上；從少字書寫、著重墨趣等特性中，不難察覺到借鏡日本「前衛書道」的痕跡，以及西方抽象主義繪畫的啟發，古干在1985年「首展」時所提出的《山摧》，鉅力萬均的氣勢和結構，便是當時力圖掙脫傳統的典型。儘管挪用了東、西藝術史的名詞，使學理上產生了部分如「是否以西方現代藝術的標準審查中國書法」的疑慮，古干面對東西方藝術的交融仍是躍躍欲試，一切以創作為依歸的前提下，摒除考古性藝術史理路的無端限制。古干一手執畫筆，積極入世地探索現代派書法的可能，另一手振筆疾書，將自己對「現代書法」的理解，以文字作系統性的紀錄和整理，先後所出版的《現代書法構成》、《現代派書法三步》、《現代書法三步》（英）、《古干三步》等著作，便是將多年鑽探「現代書法」的「自悟的軌跡」，用作品排鋪的方式與讀者分享其心得和體悟。

在《現代派書法三步》中，古干開宗明義地揭櫫了「知技法、通萬物、見本性」是進入「現代書法」的三步，依序在理智、形象、靈感三種思維的揉煉下，達到以性靈感知藝術的終極目的。這樣的「三步」，似乎不僅止適用於理解「現代書法」，它甚而廣披視覺與造形藝術範疇的任何一種創作皆是得宜；然而，這裡卻出現了頗為蹊蹺的問題：一個關於「通萬物」的闡釋。古干將「通萬物」界定在「形象思維」的層面上，換言之，古干「現代書法」的著眼點是建立在界分形下議題的基礎點上的。《現代派書法三步》書裡的第二篇〈通萬物〉，百餘篇幅關於中國書畫線性藝術美學的比對和探討，含括了古、今與東、西的書法、繪畫、篆刻、雕塑、舞蹈、建築和設計；有畢卡索(Pablo Picasso)的「公牛」從具象到抽象的造形演變，和「牛」字由具體而象形的文字演化過程的對照；也有日月、陰陽、黑白、點線等造形藝術對偶概念的探求。〈通萬物〉篇，無一不是試圖通過無數形下造型的認知，達到形上精神感通（見本性）為目的的。這個切入點，足以作為通向論證古干藝術方便之門的鎖鑰。

對於書法字象的掌握和感知經驗，古干曾舉東漢學者、書家蔡邕的名句作為立論的根據：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」（《筆論》）他認為這裡這一長串的「引譬皆得形象」的「若」字的意涵是關鍵點，「書法並非鳥之形，亦非蟲、非山、非樹之形，『若』而已」。掌握好「若」的分寸，那末「『寫山若山，寫水若水』，那將是地道地體現了古典精神，或許還可以形成一種新的古典主義。」（註一）大陸知名學者金學智對蔡邕的這段話，之所以不斷地被後世引錄和闡發的創作心理，有著下面這段準確而精闢的論述：

「這一『若』的系列，這一『入其形』、『有可象』的要求，對於書法家的創作來說，在主觀上，可促使注意活化筆下整體的線條形象和藝術的空間意味，使書法作品體現出『違而不犯，和而不同』（孫過庭《書譜》）的美學要求；在客觀上，又可能適應鑑賞者泛象形的意象接受的習慣、模式或要求，拓展審美的想像空間，啟迪自由的接受心態；然而更重要的是，應該看到這段在古人深入人心而現代書法美學頗難解釋且又迴避不了的書論，是那樣地言簡意賅，涵蘊豐饒，是那樣地寬泛靈動，近而不浮，遠而不盡，它對鑑賞者可說是意象接受的一個頗佳的寬泛參照系，…。」（註二）

金學智的這段闡述，似乎幫了「現代書法」的創作者解了套，所有難以解釋、無法規範的「現代書法」，某種意下的確使其窘困剎時煙消雲散。上述古干對「若」的理解，代表了早先一輩「現代書法」的觀點，有著一定程度的歷史地位。古干對外在字形與內在意涵的內部聯繫的注重，不但貫串在他的《現代派書法三步》中，也具體實踐在其整體創作上，這在他早年的水墨人物畫作中便現端倪。畫作中的主角，無論是古代的蘇武、老子、曹雪芹，或是現代的西班牙舞女，都以幾近同色調的灰墨，輕乎淡雅地以創作者的觀點對主題人物賦予新的詮釋。這樣的風格，更明確地體現在他的「現代書法」創作上。

二、書意至上的「現代書法」

數年前策劃國美館的「當代書法新面向」展覽時，筆者首次接觸到古干的「現代書法」，在策展論述中曾對他的作品形容道：「其創作意識仿若夢境幽游，在作品中清楚地傳達了漢字結構似有若無存在的特質；如果我們要想在這些『書作』中尋找被書寫的漢字，那將是徒勞無功的，因為文字本身被作者借用成為單純的媒介符號，藉由文字符號的線條，隨意且輕巧地鋪陳出典雅的抽象構成，和純粹的筆墨點畫世界。」（註三）夢境幽游、輕巧、典雅、純粹，是當時對古干作品最主要的感覺；他擅長運用如春蠶吐絲的線條，以特殊的文字線性構成來構築畫面，看那細長、些微具點狀連接的線條，鋪在淡雅的底色上，加上大面積的留白，空靈的禪意和輕巧的點點細絲，某些作品猛然一看還頗有陳其寬早年畫作的韻味，清新而雅緻。然而，這並非他創作的全貌，在更多時候，古干是以大筆觸的「書寫」線條做為主體架構，而那些若曹衣出水般的細線則像藤蔓般貫穿、纏繞其間，一如作品《俗心之感覺》中斗大的「心」字被細絲繞行一樣，畫面不但墨彩趣味橫生，也在壯闊的氣勢之下見到作者潛藏的細膩心思。

至於何以明瞭《俗心之感覺》中所寫的是「心」字？這樣的疑問，立即對上「現代書法」的槍口，因為字形的存乎與否在「現代書法」誕生的伊始便是一直以來最大的爭議。議論的焦點，莫過於和傳統書法的規範、格律的講求的分道揚鑣，無論在技法上的線性掌握、傳統式的書藝外觀，甚或內在的精神涵養與創作意識，二者間實是相去甚遙，但最大的疑義，恐怕還是在「現代書法」破除了傳統文字語意上的特殊性和獨有性，——既稱「書法」又何以不似「書法」，甚至不是「書法」？這個長久以來爭論不休的老話題，像公案般懸而未決，一直難以得到完滿的解釋。筆者曾多次試圖以符號學(semiology)的方式，將文字的內外拆解為形下字體和形上意識兩部分，進而通過「書寫意識」回溯檢視和解決「現代書法」的書寫文字與否問題（註四）。大陸藝評家劉驍純藉著對古干「現代書法」創作的品評的機會，提及了他經常述及的「文意」和「書意」，這裡我們不妨參酌劉氏的說法，或許對「現代書法」可以有較為明晰的內在釐清。他這樣寫道：

「中國書法的本質，恰在與實用性書寫和抽象藝術的比較中顯示出來。它與抽象藝術異質在於其始終不離『文意』，他與書寫異質又在於其追求建立在『文意』之上龐大而神聖的上層建築----『書意』。與抽象藝術異質的『文意』恰與文字功能同質，而與文字功能異質的『書意』又恰與抽象藝術同質。『文意』與『書意』構成了書法的特殊矛盾和特殊本質。無『文意』則無書法，無『書意』更無書法。」（註五）

面對「現代書法」，劉驍純認為：「當前活躍於中國書壇的現代書法，主要是現代風格的書法，即極力強化書意而又不徹底擺脫文意，極力張揚個性和對傳統規範的叛逆性的書法。反叛傳統書法的最終結果，必然要引起對書法賴以生存的基礎命脈—『文意』的反叛。」（註六）「現代書法」便是在這「文意」和「書意」間來回的環兜、辯證。「現代書法」追求類抽象藝術的「書意」，企圖在更高的藝術性（或曰「書意」）展現下完成當代同時也超越古人，然而最終所需面對的，還是脫開「文意」之後成不成「書法」的絕決。

曖昧、模糊、混沌、語意不明，似乎是「現代書法」創作者對脫開文意所採取的最主流態度；他們在似有若無的文字書寫下，將筆意往趨近繪畫原則的一方傾靠，「書畫同源」成為他們論駁的傳統支撐與學術支柱。同樣地，古干的「現代書法」以變形的漢文結字作為佈局的主體，「文意」僅在似與不似之間幽微地鋪陳，讀與不讀都無妨，他著重的僅是一股書寫當下的氣息和情趣罷了。古干曾在國美館的一次研討會中，發表題為〈和為貴——現代書法之合和觀散論〉的論文，文中明白地揭示了他對書與畫間相關連的態度：「在原則上，現代書法，是書法又不是書法，是表現性水墨畫，卻又不是水墨畫。在現代書法中，書法即是繪畫，繪畫又由文字組成，但不是一般的形象字，而是意念中的書畫聯合體。她是一個開放的多元世界中的必然產物，或許可以管她『畫字』——這是中國人在書法和繪畫『分叉』情況下追求了一千多年的『書畫相通』這一審美概念的最終結果。」（註七）透過其文字，古干創作的中心主軸已是昭然若揭，是書是畫在他的作品中已然不是最至關緊要的問題，他的「現代書法」一定程度上往繪畫擺盪過去的傾向也不足為奇、不難理解了。

三、厚層肌理的綴彩畫書

古干似寫若繪、亦書亦畫的作品，套句「現代書法」論述者常用的話說，就是「具世界藝術的樣貌，又具有獨特的民族風味」，因此在西方社會有著高度的接受度，甚至以「中國現代的抽象藝術」（科隆博物館長施黛莉語）來形容古干的作品。從大英博物館於2003年所收藏的古干的《紅金時代》來審視，彷似「木」（或林）的象形書法構成製造出林木間的蔥鬱感，中間位置上的揉紙皴擦和或藍或金的點灑，增添了畫面的豐富感，配上大片中國紅的底色，一股如同農曆春節的繽紛熱鬧和喜氣迎面撲來，那是我們所熟悉的年節氣息；但若仔細端想，類漢字書寫的毛筆書跡、仿灑金效果的噴點、正統的大紅代表色，這無一不是西方人眼中所熟知的「中國」，大英博物館的收藏動作底下呈現的是在一個西方人既成的刻板印象中對中國意象的傾慕。儘管如此，《紅金時代》無疑是件成功的作品，古干也透過藝術感染力啟迪了西方世界對中國書畫的瞭解。

古干受到西方人青睞者除《紅金時代》之類作品的被典藏外，作品《心連心》獲選為法國羅思柴爾德(Mouton Rothschild)木桶葡萄佳釀酒籤也是值得一書的榮耀美事。自1945年以來，羅思柴爾德紅酒開始每年挑選一位藝術家的畫作印製成當年黏貼於酒瓶上的酒籤，六十年來被邀選為「封面畫作」的藝術家多是藝術史上有頭有臉的人物，比如像勃拉克(Georges Braque)、馬松(André Masson)、達利(Salvador Dali)、亨利‧摩爾(Henri Moore)、米羅(Jean Miro)、康丁斯基(Vassili Kandinsky)、畢卡索、馬澤威爾(Robert Motherwell)、漢斯‧哈同(Hans Hartung)、培根(Francis Bacon)、達比埃斯(Antoni Tàpies)...，而古干在1996年成為羅氏紅酒有史以來的第一位、也是至今唯一的一位獲選的華人藝術家，此般的榮譽和成就已不能等閒視之，也非是一句「分享異國情調」所能輕易帶過的。古干的這幅《心連心》，是將以篆書和行書所寫的「心」字串連一起，疾書筆觸、墨暈渲染，敷以隨性的赭石彩和點點游絲線，複合出這幅輕盈幽雅、抽象意味濃郁的「現代書法」。

《心連心》、《紅金時代》都是繼《山摧》之後古干創作的典型「書／畫」風，在這些作品前，談論古干的「現代書法」是書是畫似乎沒有什麼重大的意義，要緊的是，古干重「意」，而且也的確完整了一種現代人對「筆意」的說法，見書亦見畫，我們或可將他的創作稱之為「畫書」(Picture Calligraphy)。古干早年的作品便已現對色彩的高度興趣，如《樂》(1987)、《興會》(1989)、《聞雞起舞》(1990)、《遠山》(1991)、《南朝四百八十寺》(1993)、《人世間》(1994)等，賦彩的方式多在那些流轉的細線間，或以紅泥圖章滿蓋，或在細線框架間填色，既活潑又感輕巧，帶有與米羅同質的內醞，十分討喜可愛。古干用色大有學問，以色彩學中的紅黃藍三原色以及水墨畫中的赭石和花青為最大宗。三原色是以科學手段析光淬取後所留存的基本質素，低限而純粹；赭石和花青則為古人歸結自然界色彩後所獨創的敷彩語彙，象徵著無機的山石和有機的林木，智慧且哲思。足見古干那狂怪瀟灑的筆調下，處處暗藏機鋒，若不經察覺便以為輕易，那便錯失了理解一位藝術家苦心深探多重文化質素的良機。

觀察古干畫書的發展進程，不難看出古干在創作材質的選擇上有愈見粗礫化的傾向；他早年在平面宣紙上所做的揉紙皴擦技法，某種程度應是為了製造線條劃過之後所出現的彷似飛白的效果。如同出土陶俑、佛像等文物一樣，斑駁而粗糙的外表，往往容易勾動人們一種不經意便會墜入歷史時空的遐想；厚重而粗糙的肌理，在造形藝術中是一種情調和趣味的追求，也是素樸的人性質感的內在心靈投射。古干早年揉紙，後混用西畫的打底素材，製造粗獷的肌底，近年則改以極為厚實粗礫自製紙，作為創作的基本素材；那些在自製紙上創作的作品，如《管他東西南北風，悠閑自得坐當中》、《一生二，二生三，生生不息》、《和》和《天上地下唯我獨尊》等作，厚塗濃郁雄渾，淡寫輕描秀麗，古干的繪畫美學跨度更高了，新素材的試驗將他的畫書向前再推進了一步。

在當代書畫範疇裡，投身從事現代性改革者幾希，古干不過是其中之一例。古干並非獨步，他既不是先例也不是典範，但在他的創作歷程下，我們看到一位苦心鑽研之後贏得成果的典型。書法之難令人退卻，書法包袱之沈叫人無可喘息，「現代書法」的崛起有其必然之歷史成因，儘管爭議仍在，也儘管前衛的後浪已然翻越，但畢竟他們已經提供了一種學習的參照。古干式的博古通今，談書法論及抽象，去文意而回歸自身，從學術角度審視或許荒誕不實，但在創作的領域有何不可？異質而同構，本是人文發展中之必然。就讓學術的歸學術，創作的歸創作，歷史的歸歷史吧！至少，古干為我們提供了借鑑，指引了一條明晰的方向，朝著現代性邁步走去。活在當下，「現代人以現代人的感情作書，如此而已」。

註一：參閱劉宗超：《中國書法現代史》p.64，杭州：中國美術學院出版社，2001。
註二：節錄自金學智：《中國書法美學》（上冊）pp.143-144，丹陽：江蘇文藝出版社，1997版。
註三：見李思賢：〈當代，書法，新面向？！〉，收錄於《國際書法文獻展—文字與書寫》p.179，台中：國立台灣美術館，2001。
註四：相關文論可參考註三，或見拙文：〈觸探走向前衛與觀念的台灣當代書寫藝術〉，收錄於《「兩岸當代藝術學術研討會論文集》pp.236-270，台北：國立歷史博物館，2004。
註五：劉驍純：〈書寫‧書法‧書象〉，收錄於洛齊編《書法與當代藝術》pp.14-15，杭州：中國美術學院出版社，2001。
註六：錄自劉驍純：〈危險的臨界點〉，收錄《古干三步》p.70，北京：華齡出版社，1996。
註七：參見《「2001現代書法新展望」兩岸學術交流研討會—論文暨研討會記錄專輯》p.128，台中：國立台灣美術館，2002。