前言：如果說展覽是舉凡藝術創作、行為表演等事物成為一個事件的容器，讓這些事物呈現在我們的眼前，那麼策展則是關於事件的容器「如何呈現」的意識。在台灣，策展在藝術領域、博物館、設計、社會運動、電影、文學等領域中已經是無法忽視的顯學。儘管一個擁有特定檔期、特定空間的展覽事件會告一段落，然而策展並不會因為時間而結束。相反地，從有意識思考自身策展實踐的策展人、藝術機構與組織、到喜歡看展覽的藝術愛好者們甚至藝術評論者的心中，策展都影響著未來所有事件的策動、對話與展示，以及我們對這個世界觀看的方式。
有鑒於此，非池中藝術網推出《策展觀察筆談》，不定期地對各地具有策展人或深具策展意識的展覽中的策展巧思或概念進行評介，與藝術愛好者們一同關注當代展覽製作中的專業，也分享這些展覽中、值得我們去注意或思考的地方。
鄭淑麗作品《SLEEP1237》於Performa佈展中的影像。圖/王韓芳提供

「開放式關係」鏈結的策展實踐─Performa·19

「上世紀90年代的藝術家將表演作為日常生活的批判性召喚，如今已成為視覺語言和價值體系的一種超常結合。透過將技術與自己創造的靈性痕跡緊密地相連，當代表演藝術家使我們面對屬於我們自身在時代中的特定時刻，並試圖為之命名。」(註一)─蘿絲李．戈柏（Roselee Goldberg），《Performance: Live Art Since the '60s 》，2004

創辦自2004年，以非營利性組織成立的Performa雙年展，是策展人蘿絲李．戈柏（Roselee Goldberg）探索現場表演(Live Performace)、富有彈性與變動性的策展實踐。結合藝術史與當代展演創作的對話，Performa一直試圖(甚至是半強迫性地)讓藝術家在紐約這個城市中創造不同的事件，而這些事件都是來自於藝術家創作脈絡上，與在地直接的政治、生活上的碰撞。與官方美術館、博物館的機構性質，或是直屬於官方市政機構的威尼斯雙年展都不相同，他們沒有固定的年度預算，也沒有固定的贊助廠商。在這樣的資源下，將充滿不確定性的「共製」包容在整個策展實踐中，即成為這個雙年展策展極具有機、高實驗性質且難以被複製與取代的內容。
Performa雙年展 Grand finale暨頒獎典禮現場。圖/王韓芳提供
曾獲國藝會策展培力計畫、作為Performa雙年展無牆台灣館的培力策展人王韓芳，是在經過C-Lab、北美館以及Performa雙年展辦公室的面試之後才加入此次無牆台灣館計畫。從8月底赴紐約至11月底回國之前，她參與協助台灣館策展人Charlene K. Lau 及製作人們與藝術家的討論，同時也協助藝術家們在紐約的現地製作發展。除此之外，與參展的國際藝術工作者與藝術家也多有私下的交流。
不同於一般機構組織的雙年展模式，她注意到Performa以「關係」(relational)鏈結形成的雙年展組織型態，種種現象不單只是在組織結構方面，同時也發生在雙年展項目規劃、藝術家與展覽工作者之間的共同製作、及各種相關聯的細節當中。
王韓芳提到，有關「關係」在Performa組織結構的層面，由於Performa是個很小的組織，內部常駐的工作人員並不多，僅為個位數字。但仍有許多默契合作的對象，會因應著每屆的雙年展自世界各地集合，隨著雙年展結束各自發散。「就像是一種長期散裝的概念，由人的鏈結成形發酵，又隨著人的散去各自醞釀，它就像是這樣的一種散裝組織」。
Performa Gala(募款餐會)現場。圖/王韓芳提供
如同這次主策展人之一的凱西諾博（Kathy Noble）是本屆才加入的，過去合作過的策展人目前也在惠特尼美術館工作。還有另外幾位製作人們，也同時具有鹿特丹影展、倫敦BLOCK UNIVERSE表演藝術節及American Realness藝術節的策劃身份。自無牆國家主題館開始，每屆亦會自該國家找尋年輕培育藝術家或策展人共同加入計畫進行協作，本屆亦有來自法國、丹麥、南非的藝術工作者加入。
這帶來的現象，或好或壞地反映在雙年展內容呈現上，雙年展中某些計畫項目可能讓人嗅到有意思的意圖與嘗試，有些則似乎可能讓某些意義流失在媒材與領域的轉換嘗試中。王韓芳提到，在思考Performa雙年展以視覺藝術角度切入現場藝術、依循著蘿絲李．戈柏（Roselee Goldberg）在《行為藝術：從未來派到現代派》中關於藝術史的回顧與錨定，自未來主義、達達主義、超現實主義至本屆的包浩斯，然而在回顧之後，更進一步的計畫實驗性建立於何處？
周育正作品《電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，激動,擊，日光，六》佈展現場。圖/王韓芳提供
「也許，Performa的實驗性的策展方法學並不建立於主題式的展演之上，而是建立在與藝術家的密切與共同合作之上。」王韓芳表示，儘管「百年包浩斯」的這個主題是策展人訂定的，「但還是將內容建立在與藝術家的共同創作上，將藝術家推至一個不舒適、不熟悉的狀態，放在領域與領域及媒材與媒材之間，半強迫地促使藝術家們在之間找到一個活動平面去創作。所以大部分的藝術家們在過程中其實都很焦慮，因為不在全然熟悉的創作範疇及城市內可以任意的提取。一方面必須先行理解紐約這個城市、一方面又必須掏出自己的文化背景；一方面須要想像思索go live及劇場性的表現，另一方面又必須自視覺的元素中拼組出一種近全景式的移動影像與經驗。」
藝術家黃博志跟台灣館策展人 Charlene K. Lau。圖/王韓芳提供
「在未知中前行，這樣的實驗方式可能造成階段性的呈現不盡理想，然而就像一場科學實驗的p值一般，p>0.05，雖無顯著意義，然則每個實驗的本身還是有其存在意義，並有機會遇上一個p<0.05的機會。」 意義也取決於雙年展的時間能否拉地更長；意義也許在藝術家們在每個實驗當中、視覺呈現與現場（live）兩個平面間的拉扯運動，並脫開劇場敘事脈絡；意義也許在這個被植入的刺激，是否會讓藝術家的未來創作能有不同層面的發酵。
「所以這個模式有優點也有缺點，」王韓芳說，「優點是它的能動性很高，無論是工作人員所能提供的意見或資源，人脈層面長期有活水的進入，並可以把支出跟最低生存的必要消費在蟄伏期壓得很低，必將資源儘量投注於雙年展期間。然而反過來的缺點則是，也因為它是散裝的，組織力量會比較薄弱，計畫與安排為了適應彈性及預算控制無法精準高效，過去的經驗較亦難以累積。」這種交流形式不同於其他雙年展的地方，可能更是在於一個較長期的合作時間，與藝術家一起做計畫，非以節目交易作為關係締結的基礎，而是共同完成一個計畫。
蘇匯宇作品《白水》佈展時的影像。圖/王韓芳提供

後記─不穩定因子的包容力與當代藝術策展的可能性之正相關

近年來我們可以發現到美術館白盒子的空間展示機制逐漸鬆動，表演藝術中的視覺性、與視覺藝術中的表演性，在同一個展覽事件中彼此混和。如世紀當代舞團在北師美術館和鳳甲美術館等空間中，以其著名的《婚禮／春之祭》為核心所擴延的展演，都可以對應到蘿絲李對於表演與現場藝術的策展實踐當中。只是在前後二者的對照中我們可以發現，Performa雙年展對藝術家與展演場地的刺激與思想衝撞的強度(甚至如王韓芳所說的，是一種半強迫式的對話狀態)，遠大於我們目前在國內所看到許多美術館中、較為「客氣」與穩定的複合型策展。
余政達於Performa的拍攝現場。圖/王韓芳提供
在這種高實驗性質的策展中冒險，有成功、有失敗、有不穩定性，也有意外的驚喜。綜觀當前許多展覽中，似乎還只有極少數地策展案例具有對於失敗的包容性，更多是以相對安全、穩定的方式來進行創作或是策展。根據日前「2018年國際學生能力評量計畫PISA」(註二)的數據中顯示，台灣的學生雖然在學科表現上優異，但是卻是全世界最害怕失敗的。這樣的失敗恐懼症從學生時代開始，其實也延續到出社會工作、施行計畫甚至創作等面相。
在當前的環境中，我們能容許失敗和失誤嗎？或許也只有在一秒鐘幾千萬上下、無奇不有的紐約才能將這些具有高度不穩定性、實驗性的藝術活動與事件容納在城市之中。也因此，Performa雙年展的案例值得我們去借鏡的，不只在於關係鍊結上衍生出的策展實踐，也在於這個雙年展機制中、對於不穩定性的包容，以及對於雙年展「開放式關係」的共製鏈結。

註一：因該著作尚無中譯本，此為筆者暫譯之內容。
註二：內容詳見臺灣PISA國家研究中心。
佈展中的影像。圖/王韓芳提供