由陶文岳策展的「風箏系列十二：山水謎」是張宗帆首次在臺灣的個展。此次個展中的作品概念性地呈現張宗帆自2009年至今發展的風箏系列繪畫。除此之外，展覽也呈現了藝術家在探索抽象藝術方法的行為錄像與現地製作創作。
線與面的天圓地方，是張宗帆抽象藝術在多重二元性中所包含的世界。離開臺灣到了美國之後，張宗帆才開始畫抽象畫。與藝術史上的旅外華人藝術家一樣，面對新的環境，新的材料，原本的藝術訓練與創作欲也朝向了新的路徑。然而，張宗帆的色彩與線條所反映的世代與視覺經驗，是使張宗帆與抽象前輩畫家之間產生差異的關鍵點。她以抽象藝術回應當代生活，回應消逝的地方感，以及人際的互動關係。
當抽象藝術來到資訊時代與螢幕的時代時，視覺文化的經驗與藝術家對於世界感知方式的不同，抽象探討的本質因而產生了質變。以張宗帆為自己繪畫命名為例，許多指涉不同所在的「___之地」，皆呈現藝術家描繪一種去政治、去地方化的所在之意圖。她的抽象方法使繪畫與指涉的風景所在留存了藕斷絲連的想像。當地方存在於記憶與想像之中時，地方也被抽象為另一種事物。
張宗帆個展「風箏系列十二：山水謎」。圖/非池中藝術網攝

風箏與方位

若從2009年張宗帆抽象繪畫的起點來看，以多種繪畫技法的組合，呈現抽象化的筆觸風景與工業色感的平塗色塊，是張宗帆在早期創作中逐漸離開形象，探索繪畫二元性本質的嘗試。二元性首先呈現在她複合油畫與壓克力色塊的架上繪畫作品，以及抽象表現線條的紙上硬筆繪畫。
例如，在此次個展中同時展出的兩件早期作品〈叢林之地〉與〈紫之地〉，螢光壓克力色塊介入了由油畫塊面所構成如山水山石般的畫面，因為邊框的角度不同，產生了遠近、高低與上下的方位。在前述作品中，矩形壓克力色塊已經開始產生標示與創造方位感的作用。方位有時是在畫布空間內發生，有時則是在展示空間之中建立觀看上的連續性。這種對應空間關係的方位感，同時也表現在張宗帆自製的成形畫布(Shaped Canvas)中。
在硬筆油墨虛實之間的線條性與西方繪畫中的空間性的兩條路線中，並進地探索抽象。在此次個展中，我們可以看見張宗帆抽象化(概念化)了早期系列紙上作品《無題》在筆觸的疏密中建立的畫面，〈負郭之地〉成為了藝術家純粹表現時間與身體性、去意忘形的筆觸。
與〈負郭之地〉相鄰的〈吳之地〉，則呈現了張宗帆風箏系列的繪畫作品中，較初期更節制的抽象繪畫方法。油彩只剩下單色以表達空間層次，平塗的單色壓克力在油彩空間中如同異次元的破口，既強化油彩空間中的遠近關係，又提醒我們這終究是一個純粹的平面。
左起：張宗帆作品〈吳之地〉(2017)與〈負郭之地〉(2020)於個展展場。圖/非池中藝術網攝
這些在張宗帆畫中的矩形壓克力色塊或是菱形的繪畫邊界，被外人稱作「風箏」。不管這個形狀是畫布中的平塗色塊抑或是繪畫的邊界，它都是風箏系列的作品軸心。在張宗帆留學美國之後發表時，其實是將這種類似菱形的矩形視為一種繪畫的試驗。
在臺創作時期，張宗帆還是以規格化的畫布作為繪畫的基底材，畫的也是具象畫。到了美國留學之後，藝術家嘗試以菱形的方式來思考畫布空間，起因於藝術家對臺灣家家戶戶貼春聯時的聯想。「一看到菱形的畫面，華人大多都可以輕易地連結到春聯。」張宗帆說，不過留學時的教授與同儕卻有其它的想法，如「雅量」般的議論情境(註1)因而在張宗帆的抽象繪畫中發生。
張宗帆留學時遇到的同儕與教授們認為，菱形連結到的是風箏，背後隱含著藝術家作為一位離鄉背井的華人創作者，心繫家鄉的心情表現。雖然風箏並非張宗帆創作的動機，但張宗帆基於自己對抽象藝術的包容性的追求，也認為風箏是觀者在進入自己抽象繪畫時耐人尋味的切入點，「風箏」因此成為了系列抽象繪畫的名稱。在這裡呈現的，是張宗帆對於將觀者的進入和參與納入創作中思考時具有相當大的包容性。
個展開幕時的現場行為表演。塗/非池中藝術網攝
開幕合影。圖/非池中藝術網攝

線與抽象藝術的參與性

在張宗帆的藝術方法中，觀眾的參與是使她創作得以獨特的元素之一。這種讓他者參與內化到創作中的方法，有別於以往單純在筆觸與平面空間性中探求純粹與個人性的現代主義抽象繪畫。在個展展場中的右側放著兩件探索素描與線條在聲響與視覺上的空間性的錄像作品。同時她將畫線的部分權利與觀者共享，在以紙膠帶標記的有限範圍中畫線。看似潛意識的牆上塗鴉，是藝術家邀請觀眾與她一同對於素描筆觸從聲響、畫面以及展場中的空間性。
張宗帆對於工具使用的敏銳，影響了她在硬筆線條的呈現。留美期間在日常生活中使用當地工廠產出的原子筆的筆觸給予她的嶄新體驗，使她在抽象表現線條的硬筆繪畫有了不同的發展。「也許是因為書寫時的需求不同，美國的原子筆較臺灣要來的粗」張宗帆說，「我在一次通電話時無意識地用原子筆在紙上畫著圓圈，突然意識到，這些筆觸無意間也表達了我的當下意識。」這些繞著圓圈的抽線線條，後來成為張宗帆讓觀眾參與她抽象藝術的一種參與式方法。在她任教於斯托克頓大學美術系時，張宗帆也讓學生以這種庶民的媒材在白牆上圖繪，藉此解放學生的創作思維。
個展開幕活動當中，策展人陶文岳邀請舞者隨著藝術家現場以硬筆在牆上矩形範圍中的繪畫行為起舞，身體成為了畫筆，隨著聲響的起伏時而激昂、時而柔軟，在表演同時，偶有觀眾在另一個框框中畫著線條，進入了藝術家與舞者之間的連結。透過抽象表現的線條作為最基本的繪畫表現方法，張宗帆透過此次個展，也正是以這種參與式的方法嘗試不同的抽象創作形式，迴向思考抽象在藝術性的極限。
張宗帆邀請觀眾於個展現場中的框框中自由發揮繪畫線條。圖/非池中藝術網攝
張宗帆限地製作的作品《開封之地》《Kaifeng's Landy》(2015)。圖/取自藝術家官方網站

共時的抽象

張宗帆到美國之後學習到不同的知識與創作方法，在自己的創作中隱約地與抽象藝術在這個時代中的本質對話。她以人文主義與去中心化的方法作為核心精神，與強調崇高的抽象繪畫建立分野。
許多戰後極限主義的形式與方法(註2)，都可以成為我們在閱讀張宗帆藝術創作的角度。張宗帆作為當代的抽象藝術家，在探索的本質與藝術史上的抽象藝術家一樣，都在透過低限的方法探索創作的本質。張宗帆的創作以日常性挑戰了抽象繪畫的儀式性崇高，當抽象一同與純粹抽象的白盒子空間一同解放了他們各自的儀式性崇高之後，它的藝術性在張宗帆的實驗裡，轉化為一種在世存有，一種人與人之間精神狀態的共時與同在。
個展展場。圖/非池中藝術網攝
藝術家張宗帆。圖/非池中藝術網攝
張宗帆個展「風箏系列十二：山水謎」展覽資訊
策展人│陶文岳
藝術家│張宗帆
展覽日期│2020.8.28-10.10
展覽時間│周二至周六 13:00-19:00
展覽地點│六八當代藝術空間
展覽地址│宜蘭縣宜蘭市負郭路68號

註1：〈雅量〉是由宋晶宜的文學作品中最為人熟知的散文之一，多年來收錄於中小學課本中。主要的故事是發生在一群同學在觀看一件綠色的底子帶白色方格的衣料的不同聯想與見解。成為了臺灣許多人對於個別生命經驗如何影響觀看時的差異經驗的經典故事。
註2：例如法蘭克史帖拉(Frank Stella, 1936-)在成形畫布（Shaped Canvas）中探討的繪畫性與雕塑性和空間，或是艾格尼絲．馬丁(Agnes Martin,1912–2004)的極限幾何與塞‧湯伯利(Cy Twombly1928-2011)抽象表現素描等。在技法的二元並置的特點上，也令人聯想起臺灣抽象畫家曲德益(1952-)的創作思想。