「交工」一詞源自美濃菸業文化，原先是指農忙時分，以菸樓為中心，親朋好友與街坊鄰居互相幫助的獨特產業文化，但這個詞彙近來也被用以描述台南的當代藝術社群—特別是工程背景出身、主要以攝影進行創作的台南藝術家陳伯義，在提及「台南藝術圈」時，不止一次以「交工」來形容當地藝術空間與藝術家彼此互助的連結狀況，用他的話來說，「會攝影的人負責攝影、會剪接的幫忙剪接，空間負責人則提供空間」，而去年10月分由吳尚霖與楊佳璇策展的「微光─亞洲當代工業圖景，台日韓協力計劃」（註1），不僅邀集了三個國家十位藝術家，更動用了台南五處空間，其中還包括國外藝術家的各項駐地創作計畫，其執行複雜度可想而知—除了主事者投注的力氣與資源，台南藝術圈的「交工」互助，也是形成這道藝術微光的不可或缺因素。

著眼於近期的「交工」概況，陳伯義提到，近來大家除了在幫黃彥穎個展「做創作」，以「海馬迴光畫館」為核心的一群藝術家，更集中心力籌畫即將舉辦的前輩攝影家林柏樑個展，新科台新獎得主蘇育賢更專責為攝影家製作回憶錄—當然，藝術家互相協助創作的情況不會只在台南發生，但當我們和他聊到最近的台新獎消息時，陳伯義脫口而出—「那時候海馬迴得獎」，這種直接僭越了單一創作主體的所有權觀點就不再是著重在功能層次的「交工」所能妥善詮釋者，事實上，在陳伯義的談話中，我們還可明顯感受到，「交工」甚而進一步成為創作「內容」。

做為意義連結的「交工」

無論是李旭彬主持的海馬迴或陳伯義，由於皆以攝影為主要創作媒介，對於蘇育賢那透過靜態攝影串接而成的《花山牆》來說，技術層面的「交工」自然有其著力處，但「交工」之所以能成為內容，至少從陳伯義的觀點來看，還是因為「交工」本身即闡連著某種脈絡關聯—在回溯2007年因為台北獎與蘇育賢結識的經過時，陳伯義提到彼此藝術觀點上的歧見：「他是透過攝影才發現需要跟之前的人連結，但做攝影的人都很尊敬前輩，當代藝術卻有某種弒父情結，」陳伯義指出，林柏樑早期追隨席德進，不但因此對視覺藝術領域有所接觸，由於席德進鍾愛台灣民間文化，也才觸發了攝影家之於古蹟攝影的開拓，但「蘇育賢一開始一直挑戰我對老師的尊敬，我差一點揍他，他才知道嚴重性。」

對陳伯義來說，台南的「交工」遠遠不只是技術層面的交換，還涉及意義層次的連結，其中包含了對話、世代與地方性等不同層次—同樣位居「交工」網路核心，草埕文化藝術工作室負責人賴依欣便指出，「不但空間與空間會互相交流，在展覽的發想階段，往往就已經和大家一起討論，出現了很多出乎意料的回應」，而曾參與草埕工作室規畫的「駐市計畫」藝術家紀紐約則表示，「一方面彼此獨立，再者，可能跟『世代』還是有關係，畢竟我們要先有默契，才有合作的可能性」，而相較於展覽不斷彼此覆蓋的台北，紀紐約還強調，在台南做創作有一種踏實感。

這種踏實感究竟從何而來？密集參與海馬迴與絕對空間的藝術家黃彥穎說：「台南其實不太有藝術圈的感覺，而是有一種『地方性』想像，台南提供了舞台，想創作的人就會想留下來」，黃彥穎還展示了他在海馬迴規畫的「小海袋」計畫，透過一個每月發行的夾鍊塑膠袋，內容物除了台南當月所有展覽DM，有時甚至還附贈紀念小物、畫冊或藝術期刊。

黃彥穎「小海袋」的地方性

在黃彥穎的「小海袋」中，傳遞的不僅是發生在台南的藝術資訊，更是一種透過「交工」所闡連出的關係性╱脈絡性內容—如同班納迪克．安德森（Benedict Anderson）闡述共同體（community）時，以小說及報紙等現代性媒介來說明的「與此同時」（meanwhile）概念（註2），令人驚艷的並非藝術家集合展訊、便利觀眾的工具性創舉，而是將台南所有展覽集合起來的這種姿態，這個姿態意味著一種身分劃分，台南的當代藝術於此成為一種有別於其他地方的藝術，與此同時，地方性彷彿媒介出一個自足的文化國度。

在這個意義下，台南從一個做為區域性指稱、因而限縮於特定空間範圍的領域，突然為某種或許我們可以稱為「關係空間」（relational space）的感知形式所貫穿—大衛．哈維（David Harvey）曾指出，不同於以物理實存界分的絕對空間或是那取決於觀者框架的相對空間，「關係空間」的感知型態不僅使得我們得以觸及「每天生活方式的感官、想像、情感和意義」（註3），也進一步地讓空間逃離了對其持續進行量化的現代性都市格局，或也因此，當我們聽聞這群台南藝術人一邊熱情地敘說那連結著彼此的「交工」，一邊領著我們從這個展場走向另一個展場，中間還穿插各式道地府城美食饗宴，與其說我們終於認識了台南這座城市，不如說感受到那將他們與這裡關聯起來的意義線索，這個意義線索首先是以一種密切關聯於地方性的生活方式顯現出來。

可能的論述背景：生產與過量

第一次聽到陳伯義提到台南藝術圈的「交工」狀態時，我腦中不禁浮現了兩個類似的例子：其一是為了和學生解釋陳界仁的「臨時創作社群」，我類比了上課前才看到學生互相幫忙釘製畫框，意思大概是說，他們彼此互換了藝術家與助手身分，雖然還是為了自己的創作；另一個，則是一次在VT聽廖建忠談他的個展「表面工程法」，當時他展出了一隻規模不算小的無牙大鯊魚，在場觀眾問這條魚的製作成本，廖建忠給了一種技術性、卻又意味深長的回應：「不用錢，」他解釋，因為長期為電玩機台業者設計各種造型外殼，有固定的配合廠商，「所以這隻鯊魚是人情，下次要還」，廖建忠最後說他喜歡欠人情，因為那表示之後還會有互動。

這些例子雖不足以撐起近幾年聚焦在藝術生產與社群關係的論述趨勢，卻也折射出一個得以參照地理解台南「交工」的論述背景—舉例來說，對於當前藝術生產模態的基進表達，還可以溯及黃建宏2012年年底的評論〈階級與資源〉，該文最終斷言：「藝術家除了進行服務業項目，唯有創造合作性的生產模式才有可能在既有且廣包的市場模式（已經不存在協商空間的模式）之外重新開啟溝通」，無疑地，這種「創作合作性的生產模式」，直接對應著幾無縫隙的資本化藝術體制，而〈階級與資源〉提出的診斷則是：「藝術家介入並建立『個別』合作關係有助於社會階級關係繼續處於擾動狀態，將私產或公司產轉為藝術形式的公共產」。（註4）

2013年8月龔卓軍在誠品畫廊策展的「我們是否工作過量」，則以龐大的田野調查工作事件化了居處這個資本化藝術體制中的生產者╱藝術家之生命故事，並暗示這更多地透過個體闡連的超量工作可能內爆了整個體制構造，龔卓軍指出：「尼采式生命經濟學所創造的生產模式[…]在形成臨時社群網絡時，具有較高的能量，因為，它要求投入欲望、愉快享用，至於它所創造的人際網絡，雖然當下無用，卻由於包容更多樣的差異，對於個體與個體間的差異區分、調解與聯節，打開了更廣闊的潛在力量。因此，我們可以試稱之為『超工作』的工作型態之一」。（註5）

山寨與自身歷史之必要

陳伯義口中台南藝術家的「交工」不正是這樣一種持續擾動社會階層的「『個別』合作關係」？黃彥穎在展示了他的「小海袋」計畫後說，「海馬迴活動很多，後來每個人都超載了」，但這種超載卻奠基在地方性的意義性網絡，而非制度面的現實—王聖閎曾在一篇回應「我們是否工作過量」的評論中，表達他對於強調情義相挺的連結性實踐是否暗中助長了制度面的死勞動的擔憂（註6），但在訪談這群台南藝術家的過程中，似乎沒有人有著類似的憂慮，雖說一如龔卓軍藉著「工作過量」所描繪的，諸眾（multitude）總是在帝國中反對帝國，然而，與其重申制度那注定持續生產死勞動的負面性，將活勞動視為正是在這過量勞動中不斷地與其自身形象間生產出不一致的東西卻提供了一個類似阿岡本（Giorgio Agamben）稱之為「殘存者」的可能出路，它只需添加一點地方性成分，就能閃避制度無止盡的賤斥作用，如同舞鶴於川中島晃悠苟且度過的「餘生」。

李旭彬在一篇述及開設海馬迴時心境的文章中說：「我有罪，而我喜歡頂著華麗的罪鍊，當起好為人師的激進份子。窄小的公寓逐漸滿足不了『大家都不了解』的自戀，山寨的建立成為自身歷史的必要。謠言風聲四起，一個自以為是、好為人師、半路出家的、拍照的工程師開了一間『畫廊』」（註7），但對於他在台南建立的藝術山寨，卻有一種即便有罪還是洋洋得意的感覺吧。

註1 「微光」展名不禁讓人聯想楊佳璇主編的《在微光下，從南方出發：台南藝文空間回訪1980-2012》，台南：佐佐木藝文工作室，2012，該書極其細膩地爬梳了台南20年來的藝術空間脈絡。

註2 班納迪克．安德森（Benedict Anderson），吳叡人譯，《想像的共同體：民族主義的起源與散布》，台北：時報，2012二版，頁61。

註3 大衛．哈維（David Harvey），王志弘譯，《新自由主義化的空間：邁向不均地理發展理論》，台北：群學，2008，頁125。

註4 黃建宏2012年〈階級與資源〉，《藝外》 39期，2012.12，頁44-49。

註5 龔卓軍，〈超工作．活勞動：一個現代主義美學外邊的計畫〉，《我們是否工作過量I：工作手冊》，台北：誠品畫廊，2013，頁12。

註6 王聖閎，〈友誼交換式勞動的兩面性：談「我們是否工作過量？」及其推進〉，《今藝術》 254期，2013.11，頁132-135。

註7 李旭彬，〈當代山寨．陸上行舟〉，《我們是否工作過量II：田野敘說》，台北：誠品畫廊，2013，頁131。

圖/黃彥穎規畫的「小海袋」計畫，收羅了台南當月所有展覽DM和藝文資訊。（黃彥穎提供）