從撰有《關係美學》（relational aesthetics）與參與性藝術系列策展聞名的策展人布希歐（Nicolas Bourriaud）、以錄像作品廣受注目的安侯（Camille Henrot）、將巨大文明廢棄物構轉換成雕塑的布根豪特（Peter Buggenhout）、今年瑞士巴塞爾藝博會（Art Basel）中表現亮眼的安卡（Harold Ancart）、參與性藝術的關鍵藝術家庫索旺（Surasi Kusolwong），到去年才以精湛的錄像作品獲得「泰納獎」（Turner Prize）的普羅沃斯特（Laure Prouvost），2014台北雙年展在列出參展名單之際，就已預告了這將是一個眾星雲集的盛大展覽。經由早先的宣傳活動與論述對「劇烈加速度」（The Great Acceleration）與「人類世」（Anthropocene）等概念的闡述，觀眾們進入展場前便已被給予了一個前置情境—人類的科技發展劇烈地改變了地球的自然相貌，但弔詭的是改變的力量越大，做為個體的人類在其中亦越趨乏力—在人類製造的劇烈加速中，反向強化著人類的無能與挫敗。對此策展人提議順著以法國哲學家米亞蘇（Quentin Meillassoux）為首的思辨唯實論（le Réalisme Spéculatif）觀點，將人類從主體置換到與物／對象相同位階的平面上，唯一「實在的」便是各種物質（substance）間的偶遇，而非以人類中心的思惟視角。但在《藝術界》8月號的一篇訪談中，布希歐亦曾表其對思辨唯實論的批判態度，因為「展覽不是為水母或樹木而做的，藝術完全是屬於人類間相互關係領域的活動」。（註1）而重於展演與作品本身的直觀感性向度，儘管展覽以許多學術概念為起點，即便觀眾對這些全然不知，也不會在觀展過程中迷失。從美術館大廳中由OPAVIVARÁ!製作的《福爾摩莎慢活茶》（Formosa Decelarator）以慵懶的吊床與茶水供應，首先便使觀眾的步伐慢了下來，而兩邊入口分別為黃博志的《生產線—中國製造&台灣製造》與彭泓智《大洪水—諾亞方舟計劃》，以生產線邏輯展開的過程性藝術，本屆雙年展在入口處的作品配置中，便已開始展開勞動／休閒、加速／減速間的感受落差。

若與上屆由法蘭克（Anselm Franke）策畫的「現代怪獸：想像的死而復生」相較，本屆雙年展肯定較為簡潔且親民；一方面需長時間閱讀的文件、論述與錄像作品量少而質精，且感性張力與視覺語言都十分直接且強悍，故認識展覽或許只需親臨現場體驗，無需太多前置閱讀與後續思考的努力。基於認識展覽所需的時間總長較短（上屆展覽中光是錄像作品的時間總長就已經十分驚人），觀眾的評論發酵的速度也快上許多，畢竟較為勤勞的觀眾多半能在展覽開幕後的週末，就能對整體作品有相當程度的把握。也因此展覽的操作方式也在藝術社群的立刻引發兩極的觀感：明晰直白的「劇烈加速度」讓觀眾能在毫無理論包袱的前提下，把重點全部放置在展覽現場與藝術品，讓作品本身的魅力徹底發光，以擺脫過往越趨艱澀難懂的雙年展趨勢。但另一方面未處理過多週邊操作、歷史向度與在地脈絡鋪陳的展覽現場，卻又使部分觀眾感到策展保守與蒼白、無法帶來太多思考面向的拓展，甚至是策展論述與展覽現場的脫鉤。但順著思辨唯實論對於物平行主張，以及策展人在早先的訪談中所言，擱置雙年展（Biennial）的既定想像而專注於藝術與作品：「一個好的雙年展，首先是一項好展覽！」（註2）那麼我們或許就也不難想像，眼前所見之所以必須如此的可能理由—藝術與展覽所服務的正是被日漸剝奪主體性與主權的人類，在人類世的乏力感中創造反轉現況的可能，或至少是一不再乏力的短暫時刻。

妖物（不）起舞

從美術館一樓中由吳山專與托斯朵蒂爾（Inga Svala Thórsdóttirr）共同創作，有如憲法條文修訂般繁瑣的文件作品《物權宣言》（Thing’s Right(S) Declaration）開始，展覽對於「物」的審慎關注就已經開始鋪陳。《我的烏龜導師》（My Teacher Tortoise）與《手機與石器》（Mobile Phone and Stone Tool）維持著島袋道浩（Shimabuku）一貫的簡潔與幽默，同時卻也看到一份對於資本社會不斷加速的嘲諷。庫索旺的《黃金幽靈》（Golden Ghost）在佈滿整個展間的龐大毛線堆中藏入親手設計的12條黃金項鍊，巧妙地利用了黃金的交換價值與藝術收藏的渴望，讓大量的觀眾們徹底遺忘自身所處的雙年展展場而全力淘金；由於開幕晚會便已被挖走四條，致筆者撰文的今日已達七條，光是掏金成功的數量或許就已見證了作品本身的有效性。杜爾（David Douard）炫目異常的空間裝置《保持平靜，繼續前進》（Keep Soothe and Carry On）、羅登伯格（Mika Rottenberg）的帶著超現實意味的精彩大型錄像裝置《缸球靈洞》（Bowls Balls Souls Holes），正如策展論述中引自馬克思（Karl Marx）的概念—妖物起舞（Ghost Dance，註3）—在資本主義的影響下，實際的生產變成抽象概念，而抽象概念（交換價值）反向成為具體，以至於人類主體淪為客體／物，物成為主體且如妖怪般自行起舞。而到了新自由主義覆蓋全球的今日，起舞的妖物自然更加緊密且無所不在，但正因為展覽現場並無交易的可能，藝術品在此暫時與交換價值隔絕，我們或許可以說展覽現場不僅沒有妖物，且唯一能起舞的主體便是做為觀眾的人類。正如前文提及的策展人觀點：藝術展演的對象是人而非其他，或也因此未經過多展示手法包裝、亦無論述或歷史鋪陳展覽現場，所欲實現的正是一「妖物無法起舞」的展演場景。

人造物之死與新生

在《沿岸採礦》中吳權倫將海邊風化後看似天然礦物的人造物材加以搜集，並將之拍攝後以繪圖軟體重塑其外形，輸出後與原始素材在展場並製呈現。而彼塔（Matheus Rocha Pitta）在系列攝影作品《餘燼之地》（Brasil）中，則將各種被棄置之物至於巴西利亞的著名紅色土壤上任由烈陽曝曬，並將其逐漸變質崩壞與大地融為一體的鮮紅畫面拍攝下來。海恩斯（Roger Hiorns）利用特殊的製程手法將客機引擎霧化，並使之重新結晶成為一大片銀色的固態水漬。身兼建築師與生態學者身分的尤利布魯（Nicolás Uriburu）以綠色處理各種的環境污染議題，從攝影、繪畫、雕塑、文件與地景等多樣性手法，體現藝術對於改變社會上的可能潛力。布根豪特（Peter Buggenhout）以各種工業廢料銲接製成並以灰塵厚厚覆蓋，展示著一批強悍卻帶著難聞氣味、深邃且巨大雕塑群像。而梁慧圭（Haegue Yang）則以衣架與日常工業產品材料組成有如人型生物般的燈光雕塑，並依照伊斯蘭祈禱時間，每日在展場播放三次史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（The Rite of Spring）營造錯綜複雜、既靜態又激昂的表演性場域。在人類世中除大自然的毀滅性反撲，過度生產的人造物與其處置方案亦是難題。緊扣著工業生產、棄置、多餘或剩餘的素材選定，與其以過去的現成物（Ready Made）概念來思考，或許以人類世、全球化、後福特主義與新自由主義來理解會更加適切，正因為這些作品所處理的大多並非藝術自身的命題，而是以社會現實為主題並將藝術視為方法，將藝術實踐的能動性投入運轉急速的社會生產鏈，成為社會實踐與批評的可能途徑。

文明之外的焦躁與浪漫

梅勒（Nathaniel Mellors）作品中有如精神分裂者的瘋狂尼安德塔人影像與電動裝置；安卡以「休閒／旅行」為關鍵字搜尋而來並轉化為火災過後的靜態影像，與裝有動物圖鑒的52個紙箱構成的裝置《方舟》（Ark）；達伍（Shezad Dawood）結合文明毀滅之後與科幻奇想的《邁向可能的電影》（Towards the Possible Film），又或是彭泓智正在於美術館中快速生產中的創作計畫《大洪水—諾亞方舟計劃》—一艘扭曲變形的船舶。即便展覽主題定在人類世：一個描述「現在」的時間，但正因為站在此刻，藝術家們不可避免的開始想像在此刻之外的過去或未來，也因此末世紀、大滅絕或人類文明誕生之前的種種想像，如幽靈般在展覽中反覆徘徊。其一方面反映著對於當前社會的不安與焦慮，以及對於科技文明發展的不樂觀，但更多時候其實反倒成了藝術家們的創作材料。透過這些在當今仍不可知的外部空缺，以虛構的方式填補並展現各自的想像／創造力，比起焦躁與恐慌，或許更像是一種奇特的浪漫。

物的關係美學

要討論物／客體自然無法避開「關係」（無論是物與物之間還是人與物之間），且此關係在展演中定然同時發揮著其可能的美學力量。馬達尼（Tala Madani）的繪畫與手繪動畫，反覆玩轉著繪畫／想像在2D與3D間的辯證關係。安侯（Camille Henrot）則展出一系列以各種病痛之名，邀請按摩師對方形黏土進行按摩治療所形成的雕塑。而在此命題下，普羅沃絲特以及弗里曼與洛威（Jonah Freeman & Justin Lowe）的錄像作品無疑是本屆雙年展的亮點，前者以快速剪接創造極其直接且感官，同時飽含挑逗與矛盾的細緻影像為人著稱；後者以眾多大眾影像符碼、流行音樂交錯剪輯而成的精彩影片《浮動鏈》（The Floating Chain）為藍本，並在美術館以荒誕且迂迴的空間情境設計製作了《浮動鏈》的實際空間版本《浮動鏈（假牆）》（Floating Chain (Fake Wall)），兩者不僅在視覺、節奏、聽覺與符號元素上操作準確，那份不無失序的想像狂奔與情境轉換的劇烈強度，無疑是使其贏得掌聲的不二理由，且弗里曼與洛威結合影像與空間巧妙操作，甚至在專業觀眾輿論間獲得了「其可能指出了一個當代藝術發展的未來形式」的高級評價。

註1　請參閱◎www.hejingart.com/news/nicolas-bourriaud/
註2　請參閱《典藏．今藝術》第264期頁117。
註3　請參閱〈共活性「劇烈加速度」摘要〉一文中的「摘要三」。

REFERENCE

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