「攝影本身無法解釋任何事情，但卻是無窮無盡的演繹、推測和幻想的邀請。」蘇珊．桑塔格在《論攝影》（On Photography，1977）裡的這句話，成為《時代劇場：當代影像的複數演繹》（簡稱「時代劇場」）展覽策展論述中的關鍵註腳，又或者我們可參照羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室：攝影札記》（La Chambre claire，1980）中，他提出攝影具有「曾經存在」（ça a été）的指涉特性，顯示出攝影是一種證明性的中介，它不僅再現對象，更見證了某物曾經存在於鏡頭前。然而這證明的力量，卻也隱藏著其對現實的過度簡化與扁平化。
《時代劇場：當代影像的複數演繹》主視覺牆面。圖/臺北市立美術館提供

如今人人皆可攝影、皆可上傳、皆可報導，紀實影像的生成變得去中心化而分散化。更甚者，在 AI 生成影像技術愈發成熟的情況下，紀實與虛構的界線也正面臨顛覆。此次由臺北市立美術館推出的展覽，由策展人余思穎策劃，邀集17位來自台灣與國際的藝術家，以當代攝影為主軸，透過「隱形的主角」、「轉換與重生」、「視覺風景」三大子題，重新探問影像在當代社會中如何對位以及詮釋方式。策展人也強調數位影像的時代特性，牽動、驅使當代攝影家採取了不同的攝影觀念，轉為一種反報導（anti-reportage）的創作方式，試圖以一種更周全的、沈思的態度，甚至是風格化的途徑來呈現拍攝者主觀的視野。
《時代劇場：當代影像的複數演繹》展場照。圖/臺北市立美術館提供
全明遠《時空膠囊—VR攝影計畫》展場照。圖/臺北市立美術館提供
凱薩琳．歐佩《現代主義者》展間入口展場照。圖/臺北市立美術館提供

攝影是政治，攝影是歷史，攝影是記憶。我們都知道攝影早已不單單是技術，不再只是一台相機和一捲底片，甚至也不是那一張顯影的攝像成果。如今攝影這一詞彙已經包攬遠比從前厚重，攝影作為一種創作行動，機具、使用者，以及對象物三者的關係緊密，在展覽中策展人也提出攝影與當今數位時代的詰問，透過多位藝術家的創作，試圖去清晰攝影技術的漫長轉變是如何牽動觀念的推進。因此如今的紀實攝影在價值上和過去產生了相當的變化，在反映的現實的功能上亦然，在這樣的結果上，我們對於影像背後的結構應當有更貼合時代趨勢的理解，並藉由多面向的作品表現來觸及當代創作下的影像演譯。
徐冰《蜻蜓之眼》展場照。圖/臺北市立美術館提供
張乾琦《馬格蘭人》(左)、《在路上》(右)展場照。圖/臺北市立美術館提供

本次展覽以細緻而縝密的邏輯，映照出紀實影像在當代的變貌，更回應著攝影作為一種「見證」與「述說」的力量。筆者認為，展覽透過多位藝術家的脈絡與作品表現，不斷地對策展人透過北美館的空間結構部屬了屬於這檔展覽的觀看（理解）次序。在第一個子題內，即以杉本博司的《劇場》系列作為引言，奠定攝影與時間之間辯證的基調。此論述也延伸至石內都《ひろしま／廣島》〔註1〕系列，攝影師以色彩飽滿的原爆遺物影像，複寫我們對歷史創傷的視覺印象，嫁接出了另個想像結果。這些繽紛而優雅的衣物，成為了逝去生活的殘響與見證。此處明確地提點出了「時間」在攝影動作和結果上的切口，表述出它如何作用於不同地敘事手法之上。
杉本博司《劇場》、《廢墟劇場》系列展場照。圖/臺北市立美術館提供
石內都《ひろしま／廣島》系列。圖/臺北市立美術館提供

另一點值得提及的則是，「持攝相機的拍攝者」與「使用攝相機的影像創作者」兩者的差異，構成本展的重要辯證軸線。策展人透過盧純澤與徐冰的作品來勾勒出影像如何從人類操作的媒介，逐漸轉向自動生成、無人操作的新模式。在這樣的語境中，攝影早已不是「真實」的直觀見證，而成為需要解讀、拆解，甚至質疑的訊息載體。紀實攝影的興起與十九世紀末到二十世紀初期攝影技術的普及密切相關。最令大眾知悉的可能是雅各布．里斯（Jacob Riis）於1890年出版《另一半人的生活》（How the Other Half Lives）以來，攝影逐漸成為社會調查與改革的工具。這樣的一股趨勢下，紀實攝影的真實性與客觀性在二十世紀中葉以降逐漸受到質疑。當依循桑塔格的理論來看，我們進一步的了解到她也指出攝影本質上是「對世界的分割與佔有」，是一種冷峻的凝視？而非純粹的中立工具？攝影在視角上的邊框性伴隨著不可避免的缺失，不只是影像方面，同時也是意義上的。
盧純澤《奇怪的球》展場照。圖/臺北市立美術館提供
沈昭良《台灣綜藝團》展場照。圖/臺北市立美術館提供

因此我們在「轉變與重生」這一子題底下，則可以看出策展人試圖進一步聚焦在攝影作為紀實工具的再定義，正如前文提到影像的純粹性隨著技術以及技術物的發展進程，儼然已經超出了原生的框架，跨越媒材和領域的界線。周慶輝的作品《應許之地：天使星》透過編導攝影，重構、轉譯身心障礙兒童的生命故事；何經泰以火棉膠濕版技術記錄排灣族五年祭，影像中獨特的手工痕跡與技法的不確定性，與族群儀式的神聖性遙相呼應；謝三泰以劇照的形式，重返火燒島，拍攝白色恐怖時期的記憶殘影，將歷史傷痕轉化為具劇場性的視覺敘事，補足歷史所遺失的片段，筆者認為在此它們的型態更近似於一種凝聚意識形態與觀看位置的政治性裝置。當藝術家選擇以高度設計的編導方式進行拍攝，實則在處理現實存在的社會議題，構成介於劇照與紀實之間的曖昧場域。這種作法也反映出今日紀實攝影不再拘泥於「捕捉當下的真實」，而是主動建構一種可辯證的影像語言。
森山大道《記錄：台灣》展場照。圖/臺北市立美術館提供
周慶輝《應許之地：天使星》展場照。圖/臺北市立美術館提供
何經泰《百年不斷的人神之約：排灣族五年祭》展場照。圖/臺北市立美術館提供
謝三泰《火燒島：流麻溝十五號》展場照。圖/臺北市立美術館提供

「視覺風景」中，攝影與地景的關係被重新詮釋為一種行動與記憶的生成機制。森山大道以其標誌性的街拍風格捕捉台北城市面貌；西野壯平則以GPS與暗房技術結合，將個體行走路徑轉化為光線構成的日間繪畫，詮釋身體行為與空間記憶的共生關係；羅晟文的《看路 Watch Out》計畫更進一步將攝影與遊戲機制結合，透過對「路殺」議題的關注，引導觀眾以慢行的方式重回自然地景，並以珠寶裝置象徵人與物種間的共生關係，將影像的倫理延展至生態與物種的生存視野。
西野壯平《日常繪畫》展場照。圖/臺北市立美術館提供
羅晟文《看路》展場照。圖/臺北市立美術館提供

文章的最末，似乎又能夠回到約翰．柏格在《觀看的方式》中提到的，「我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在他的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。」攝影這個創作行為顯然已經不只是指涉那個對象，還包含了持相機之人隱微、無意識中想要和那個對象（物）發生的關係。在不斷辯證紀實攝影的過程裡面，甚至可以瞥見來自藝術家的執著，就如桑塔格所言的那種「佔有」，一旦拍攝、保存它便化為可被我們使用的語言結構。
劉振祥《暫時．風景》展場照。圖/臺北市立美術館提供
黃海昌《馬來西亞女傭》展場照。圖/臺北市立美術館提供
安娜里德勒《晝夜曲》展場照。圖/臺北市立美術館提供

註1： ひろしま的意思是廣島，用日語平假名字符書寫。平假名與片假名一樣，是日文書寫系統的基本組成部分。這些字符在過去被女性廣泛使用；對於石內來說，用這種風格作為標題強調了該系列是從女性的視角和感受出發製作的。節錄自MOA

展覽資訊

時代劇場：當代影像的複數演繹
時間｜2025.03.29-07.13
地點｜北美館3A、3B展覽室
參展藝術家｜張乾琦（CHANG Chien-Chi）、周慶輝（CHOU Ching-Hui）、全明遠（CHUAN Ming-Yuan）、何經泰（HO Ching-Tai）、謝三泰（HSIEH San-Ta）、石內都（ISHIUCHI Miyako）、劉振祥（LIU Chen-Hsiang）、羅晟文（LO Sheng-Wen）、森山大道（MORIYAMA Daido）、西野壯平（NISHINO Sohei）、盧純澤（NOH Suntag）、凱薩琳·歐佩（Catherine OPIE）、安娜‧里德勒（Anna RIDLER）、沈昭良（SHEN Chao-Liang）、杉本博司（SUGIMOTO Hiroshi）、黃海昌（WONG Hoy Cheong）、徐冰（XU Bing）
策展人｜余思穎