2025年中國嘉德北京春季拍賣會即將揭幕，定於5月7日舉行。本季拍賣會將分為兩個階段進行：第一階段為二十世紀及當代藝術、瓷器及古董珍玩、金石雅玩及古典家具、珠寶翡翠鐘錶拍賣，預展時間為5月7日至10日，拍賣時間為5月11日至13日。第二階段則聚焦中國書畫、古籍善本、郵品錢幣、佳釀臻茗拍賣，預展時間為5月21日至24日，拍賣時間為5月25日至28日。

在不久前圓滿落幕（4/8）的嘉德香港春季拍賣中，最終以4.1億港元的成交總額締造佳績，寫下較同期成長22%的佳績，無疑為當前充滿挑戰的市場環境注入一劑強心針。乘勢而上，本次嘉德春拍將續推出超過6800件藝術精品，涵蓋三十餘個專場，為藏家與藝術愛好者呈現一場類型齊備、品質精選的收藏盛會。

其中，備受矚目的「二十世紀及當代藝術」專場匯聚東西方藝術菁英，囊括安迪·沃荷、呂克·圖伊曼斯等國際大家，以及關良、林風眠、丁衍庸、潘玉良等華人藝術巨擘，帶來跨越中西的視覺饗宴。重量級拍品包括：吳大羽博物館級作品〈花之魂〉、吳冠中經典花鳥畫〈鸚鵡天堂〉、趙無極的晚期鉅作〈紫氣東來 20.06.2000〉，以及法蘭西斯．培根的標誌性肖像〈頭像〉、草間彌生經典的〈無限網〉等傑作將領銜登場。同場亮相的，還有黃宇興、陳可、仇曉飛、歐陽春等中國當代藝術家之力作，為本次春拍注入鮮活的時代脈動，勢將成為全場焦點。

本文將就「西方國際大師」、「戰後華人藝術巨擘」、「中國70後藝術群像」三大板塊精選作品，為讀者們介紹此次拍賣會的重點：

Lot 244
潘玉良（1895-1977）
自畫像
1941 年
布面 油畫
41.5×32.5 cm. 
RMB: 2,000,000-3,000,000
發表
《潘玉良全集1 · 油畫卷》，安徽美術出版社，合肥，2015年，第12頁
來源 
源自藝術家家屬

潘玉良，本名陳秀清，1895年生於江蘇揚州。幼年喪親，由舅父收養並改姓張。命運多舛的她年少時被賣入青樓，直到1913年，潘贊化為她贖身並娶為小妾，她為感念其恩情，改姓為潘。作為中國近代畫壇上首位留學法國與義大利的女性藝術家，潘玉良在巴黎與羅馬深造，並以油畫、水墨、版畫、素描與雕塑等多元媒材展開創作，屢次入選法國沙龍展覽，並於歐美多國舉辦個展，享譽國際。

1928年學成返國後，潘玉良先後任教於上海美術專門學校與中央大學藝術系，成為當時中國西畫領域中極為罕見的女性領軍人物。然而，與藝術成就並行的，卻是社會輿論對其出身的非議。作為青樓女子與小妾的過往，始終成為流言蜚語的焦點，亦對她造成莫大的心理壓力。1937年，她選擇再次遠赴法國，試圖擺脫世俗對身分的框限，重新尋找藝術與自我的定位。

再度旅法後，潘玉良持續創作，其中尤以自畫像為她表達內心世界與精神狀態的重要載體。〈自畫像〉創作於1941年，正是她二度留法期間的代表作之一。作品原藏於藝術家家屬之手，後收錄於《潘玉良全集》，來源明確，具高度文獻價值。據該書記載，潘玉良於1938年後共創作23幅自畫像，其中包括9幅半身像與3幅頭部特寫，〈自畫像〉即為三幅頭像之一。

畫中的潘玉良正視觀者，面容略顯嚴肅，嘴唇緊閉，神情不事討好，透出堅定與孤絕。潘玉良運用厚重的筆觸與肌理，在人物面部與衣物處刻劃出立體感與觸感，顯示其深厚的油畫技巧。而這樣的頭巾造型，據《潘玉良全集‧文獻卷》收錄的舊照所示，正是她生活中的日常穿著。整體構圖緊湊，人物面部幾乎占據畫布大半空間，將觀者的注意力牢牢聚焦於主體上。

Lot 250
關良（1900-1986）
有佛像的靜物
1948 年
布面 油畫
54.6×64.3 cm. 
RMB: 12,000,000-15,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《關良》，四川人民出版社，成都，1979年，圖版第38頁
《關良畫集》，美術家出版社編，香港，1981年，圖版第35頁
《關良》，上海人民美術出版社，上海，2009年，第111頁
《關良 1900-1985》，華藝文化，臺北，2012年，第153頁
《CANS藝術新聞 二〇一二年四月87號》，華藝文化，臺北，2012年，第83頁
展出
“關良水墨油畫展”，1981年12月至1982年1月，富麗華酒店大廳、博雅藝術公司展覽廳，香港

關良（1900-1986）廣東番禺人，是現代藝術史上著名的國畫家、油畫家及美術教育家，在後世和林風眠、丁衍庸並稱「廣東三傑」。早年留學日本，入川端研究所和東京太平洋美術學校，師從藤島武二與中村不折學習素描和油畫，兩位教師都是日本近代畫壇深具影響力的大師。關良與林風眠、丁衍庸等皆以京劇人物見長，在過去文人畫家迴避戲劇人物的主題時，關良更是第一位全心鑽研京劇人物精髓的畫家。〈有佛像的靜物〉為其油畫創作中極具代表性的一件作品，也是唯一一件融入佛教元素的油畫之作。畫面右側，一尊佛首沉靜佇立，對比左側餐桌上紅肉與魚的鮮明形象，在空間與意義上形成強烈對照，流露出超現實的氛圍。此作完成於關良赴西北考察之後，1942年至1944年間，他曾親歷雲岡、龍門石窟及樂山大佛等佛教藝術重地，深受古代佛教造像之美所感，進而啟發出一系列探索宗教與藝術結合的創作。在此件作品中，關良刻意將空間平面化，並且採平塗之式，參酌立體主義佈局之法，營造大面積幾何色塊，將畫面橫向分割。作品中「魚」與「餘」的諧音，象徵著富足與祝福，而佛首的神態則傳遞靜謐與祥和，構成畫面中的象徵意涵。

Lot 256
林風眠（1900-1991）
素影凝香
1955 年
紙本 彩墨
67.6×67.8 cm. 
RMB: 3,800,000-4,800,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《林風眠畫集》，歷史博物館，臺北，1989年，第15頁
展出
“林風眠作品展”，1989年10月，歷史博物館，臺北
來源
馮葉女士舊藏

林風眠（1900–1991）被譽為中國近現代美術的啟蒙者之一，也是融合中西藝術語彙、開創現代中國繪畫新局的重要人物。他與顏文樑、徐悲鴻、劉海粟並列為「四大校長」，在中國藝術教育與現代美術發展史上具有舉足輕重的地位。

1950年代以後，林風眠定居上海，而其妻女則因時局變遷，隨女婿移居巴西。政治環境日益收緊，使得藝術創作面臨諸多限制，其中模特兒的缺乏尤其明顯，也促使林風眠逐漸由描繪現代時裝仕女，轉向對古典仕女的詮釋。他筆下的古裝仕女面容寧靜，神態祥和，動勢平緩，表情節制含蓄，於內斂中流露出一絲淡淡哀愁，展現出靜謐而優雅的氣質。

林風眠曾自述，其創作古典仕女畫的靈感來自中國陶瓷藝術，特別是宋代官窯與龍泉窯所展現的晶瑩色澤與雅緻質感。此外，他長期鑽研並臨摹敦煌壁畫，亦為其藝術語彙注入豐厚的文化底蘊。敦煌飛天那迴旋飄逸的姿態、紗衣如雲的飄舞感與線條中的神秘之美，皆被林風眠巧妙融入仕女畫創作，成為其獨特風格的重要來源。

創作於1955年的〈素影凝香〉，堪稱林風眠仕女畫語言成熟期的代表作，也是他不斷精煉古典仕女題材後所達到的理想構圖典範。畫面融合了西方繪畫的光影體量與中國陶瓷色彩的通透質感，特別是以白粉描繪紗衣的透明感與逆光效果，展現出極具創新精神的藝術實驗與技術突破。此作曾於1989年在臺北歷史博物館「林風眠九十回顧展」中展出，是該次展覽中極具代表性的作品之一。此次展覽所有作品皆由林風眠親自遴選，全面呈現其藝術生涯的發展軌跡與風格演變，意義深遠。

Lot 257
林風眠（1900-1991）
群鷺
1950 年代
紙本 彩墨
70×70 cm. 
RMB: 3,800,000-4,800,000
發表
《林風眠全集》上卷，天津人民美術出版社，天津，1994年10月，第155頁
《中國藝術大展作品全集(林風眠卷)》，上海書畫出版社，上海，1997年5月，第43頁
《畫壇拾微》，西泠印社，2006年3月，第84頁至第85頁
《近現代中國繪畫名家名作賞析》，西泠印社，2006年12月，第100頁
展出
“迎接97香港回歸中國書畫作品大獎賽作品展”，1997年，中國美術館，北京

與仕女畫題材並列，「花鳥」尤其是鳥類的描繪，也是林風眠藝術盛期的重要創作領域。1930至40年代間，他偏好描繪丹頂鶴，而進入1950年代後，則更常以鷺鷥為主題，並在畫風與技法上出現明顯轉變。他將對漢唐繪畫與中國民間陶瓷繪畫中「流動如生」的線條語言加以吸收，簡化形象、凝煉筆意，僅以數筆勾勒出白鷺的羽翼與尾部，並以蘆葦穿插其間，營造出靜謐平和的自然意境。

正如美術評論家郎紹君所指出：「林風眠對力與美的和諧理想的追求，以及對迅疾中鋒線條掌握的功力，在白鷺系列作品中得到了最為集中的體現。」其中，畫作〈群鷺〉便是林風眠花鳥畫成熟期的代表作之一，也是其鷺鳥題材中極具代表性的經典之作。畫面構圖採用方形構圖，描繪六隻白鷺於河岸淺灘間自在漫步，四周野草叢生，自然意趣盎然。白鷺的姿態雖經簡化處理，卻依然精準捕捉其神韻與靈動。特別是畫面左下方一隻振翅展姿的白鷺，僅以五、六筆流暢線條勾勒，兼具草書般的動感與楷書的穩重，展現書畫合一的筆意美學。

畫面中蘆葦與水草的層層堆疊，環繞於白鷺的留白區域，透過墨色濃淡、層次分明地展現出池塘水面與周圍環境的豐富質感。背景則採取幾何化橫向排列的色塊結構，與描繪鷺鷥輪廓的柔和曲線相映成趣，構成線與面、虛與實、曲與直、動與靜之間的細膩對比。這些鷺鳥，活躍於蘆葦水草之間，在畫家內斂孤寂的筆下，彷彿成為其寄託情感與抒發生命力的重要象徵。畫中六隻鷺鳥以兩兩成對的形式出現，似寓含著畫家對遠在海外的妻子深切思念之情。

Lot 253
丁衍庸（1902-1978）
青蛙與金魚
1965 年
木板 油畫
45.5×30.5 cm.
RMB: 3,000,000-4,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《丁衍庸油畫全集》，衣淑凡編，財團法人立青文教基金會，臺北，2020年10月，第 298 頁，編號184
來源
熊玉英女士舊藏

丁衍庸與林風眠、關良並稱為「廣東三傑」，在中國現代美術史上佔有重要地位。早年留學日本，於東京美術學校習畫，主修油畫，深受野獸派風格影響。1949年遷居香港後，逐漸轉向中國畫的創作，並發展出獨樹一幟的自然表現主義風格。丁氏油畫數量極為稀少，據統計不足三百件，主要集中於他定居香港後的1960至70年代。其中以金魚為主題的油畫作品更為罕見，目前所知僅存五件，皆為彩繪於木板之作，而〈青蛙與金魚〉即為其中創作年代最早的兩幅之一，其珍貴程度可見一斑。

本作源自丁衍庸在香港任教後的首位女弟子－熊玉英女士，也是他最為出色的門生之一。此作中最具特色的，是藝術家對材料與工具的獨特處理。他以中國傳統書畫中所用的羊毫筆，代替西方常用的油畫硬毛筆，進行油彩創作。這樣的轉換使筆觸更富彈性與流動感。構圖上，缸中游動的金魚以鮮亮紅藍對比強烈地跳脫出黑色背景，而青蛙則靜坐桌沿，似在凝視，也似在沉思。這樣的對比構成了動與靜、生與死、真實與幻象之間的對話。色彩方面，丁衍庸以強烈的原色（紅、黃、藍、綠）作為主調，呼應野獸派的色彩感官，並大膽地以黃與綠勾勒出邊框與主體輪廓，使觀者視線自然聚焦於缸中，進一步強化畫面中央的主體關係。

Lot 254
吳大羽（1903-1988）
花之魂
約1980年代
布面 油畫
53.2×46.6 cm. 
RMB: 12,000,000-15,000,000
發表
《吳大羽作品集》，人民美術出版社，北京，2015年，第157頁
《飛羽掠天—吳大羽作品集》，商務印書館，北京，2020年，第183頁
展出
“吳大羽文獻展—被遺忘、被發現的星”，2015年5月5日至5月20日，中國藝術研究院中國油畫院，北京

吳大羽是中國最早赴法留學的藝術家之一，在巴黎期間深受野獸派、立體派以及抽象表現主義的影響。他不僅深入吸收西方現代藝術的形式語言，更將之與中國傳統繪畫理論與哲學思想相結合，開創出一種全新的藝術視野。吳大羽的創作不拘於物象的描摹，而是致力於「勢象」、「光色」與「韻調」三者的融合，藉此實踐現代繪畫的精神，成為中國抽象表現主義的重要先驅。

吳大羽喜歡畫花。他曾指出：「在我看來那花是一種繽紛……你可以把它看做是天心的仁慧，永愜人懷。英雄碧血，借此增輝，聖母慈儀，非此無年，錦繡山河，國魂在伊，素心芬芳…」自早年具象風格時期起，吳大羽便時常以花卉為題材。進入抽象階段後，他對花的描繪轉向內在精神的呈現，花不再只是自然之物，而成為情感與哲思的投射載體。他從花卉的姿態、色彩與香氣中提煉出純粹的藝術元素，將其昇華為抽象的視覺語彙。在他筆下，花不僅象徵著欣欣向榮的生命力，更寄寓著理想人格中圓融、仁善與高潔的品格。

〈花之魂〉畫面以飽滿而奔放的筆觸描繪花卉主題，色彩運用上極具表現力，藍與綠交織出一片清冽氣息，輔以黃色與粉紫的點綴，構築出既濃烈又富有節奏的視覺層次。整體畫面彷彿花團錦簇、蓬勃綻放，但又不以具象描寫為主，而是透過抽象手法捕捉花的「神韻」與「氣勢」，呼應吳大羽所強調的「勢象、光色、韻調」三大創作核心。

Lot 302
法蘭西斯·培根 FRANCIS BACON（1909-1992）
頭像Ⅰ AVATAR Ⅰ
1958 年
布面 油畫
60.5×50.5 cm. 
RMB: 19,000,000-29,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《現代藝術收藏家》，都靈，1963年，第12頁
《法蘭西斯 · 培根》，倫敦，1964年，圖版，編號144
《法蘭西斯 · 培根：回顧展》，耶魯英國藝術中心，紐黑文，1999年，第114頁
《鏡頭下的培根：攝影、電影與繪畫實踐》，哈得遜出版社，倫敦，2005年，第205頁，編號229
展出
“法蘭西斯 · 培根：1947-1958年十二幅畫作”，編號12，1959年，理查 · 費根畫廊，芝加哥
“新收藏”，編號3，1959年至1960年，理查·費根畫廊，芝加哥
“法蘭西斯 · 培根”，編號8，1962年，伽拉忒亞藝術畫廊，米蘭
來源
漢諾威畫廊，倫敦
理查 · 費根畫廊，芝加哥
世界之家畫廊，紐約
查理斯 · 威廉姆斯，倫敦
皮卡迪裡畫廊，倫敦
埃裡克 · 埃斯托裡克，倫敦
Finarte米蘭，1961年11月22日，lot102
伽拉忒亞藝術畫廊，都靈
美國私人收藏
卡菲索藝術畫廊，米蘭
佳士得倫敦，1988年6月30日，lot583
日內瓦私人收藏
法伊特畫廊，比利時
蘇富比倫敦，當代藝術晚間拍賣，2015年10月16日，lot43

法蘭西斯·培根（Francis Bacon，1909–1992）出生於愛爾蘭都柏林，自幼體弱多病，長期飽受哮喘之苦，需仰賴嗎啡減緩症狀。這種生理上的困頓，使他自小難以在生活中找到真正的心靈歸宿，也未曾接受過正規教育。童年時的他喜愛穿戴女性衣物，展現出明顯的同性戀傾向，這在當時的家庭與社會中極具爭議，並引發與父親的激烈衝突。當父親發現他穿上母親的衣物後，盛怒之下將他逐出家門。然而，這段破碎的家庭經歷，反而促使他以一種極為獨立的姿態，走上藝術創作之路。

培根被視為20世紀西方繪畫史中極具震撼力與獨特性的存在。他以扭曲的人體與暴烈的筆觸，呈現出人類存在的荒謬、痛苦與孤絕，作品中充滿了對生命本質的深刻質疑與心理揭露。他曾說過：「我創作過很多自畫像，只因我身邊的人們有如流螢般悄然逝去，除了自己，我根本無人可畫。」而此件作品畫作背景為一片深藍色的空間，幾乎沒有具體場景或現實線索，使主角彷彿幽靈般懸浮在未知之地。這種抽離現實的處理方式，是培根作品中的典型特徵，旨在剝除敘事性與時空感，只留下最純粹的情緒，畫中人物以三分之一構圖斜坐於畫面左側，構成一種不穩定的視覺結構。頭部輕微傾斜、面容被拉扯與擠壓，這樣的扭曲在培根的肖像中屢見不鮮，象徵著痛苦、懷疑與存在的脆弱。

Lot 261
吳冠中（1919-2010）
鸚鵡天堂
1994 年
布面 油畫
61×81 cm. 
RMB: 25,000,000-35,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《天南地北風情》，藝達作坊，新加坡，1994年，第13頁
《吳冠中精品選集》，藝達作坊，新加坡，1996年，第123頁
《吳冠中》，國立畫廊，雅加達，,1996年，第16頁
《吳冠中作品收藏集 I》，人民美術出版社，北京，2003年，第214頁至第215頁
《吳冠中全集 第四卷》，湖南美術出版社，長沙，2007年，第88頁
展出
“天南地北風情：吳冠中畫展”，1994年11月，香港亞洲藝術博覽會，香港

〈鸚鵡天堂〉創作於1994年，是吳冠中（1919-2010）晚期代表性作品之一。吳冠中曾指出，美的本質應包含對比、和諧、起伏、節奏與統一中的多樣性，而這些視覺美學的核心要素在〈鸚鵡天堂〉中被具體實踐。他描繪一群神態各異的鸚鵡，有的仰首高歌，有的低頭沉思，有的悠然棲息於枝頭，有的昂然矗立，或倚或傾，姿態嫵媚。這些鸚鵡看似跳躍於樂譜上的音符，在畫布上組合出一段節奏分明、充滿韻律的視覺樂曲。

畫作展現出吳冠中對構圖與節奏感的高度敏銳，他擅以點與線的有機排列構築畫面，形成流暢的視覺節奏。在此作中，枝幹蜿蜒延伸如音律般遊走，構成畫面中最具動感的結構骨架；而鸚鵡們靜立其上，如同節拍中跳動的旋律音符，在統一中見變化，在重複中現趣味，堪稱一幅富含音樂性與畫面節奏的藝術樂章。吳冠中在這幅作品中，巧妙將中國水墨的寫意精神與西方油畫對空間深度」與色彩和諧的追求融合，利用色彩的冷暖對比與塊面安排，構築出具有膨脹與收縮特性的空間關係，畫面因此產生視覺深度與動態延展。

Lot 258
趙無極（1921-2013）
紫氣東來20.06.2000
2000 年
布面 油畫
114×146 cm. 
RMB: 12,000,000-15,000,000
發表
《林風眠師生作品集》，中國美術學院，杭州，2010年，第176頁
《大道無極—趙無極百年回顧特展》，中國美術學院出版社，杭州，2023年，第286頁至第287頁
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
展出
“大道無極—趙無極百年回顧特展”，2023年9月20日至2024年2月20日，中國美術學院美術館，杭州
說明
此作品已登記在趙無極基金會之文獻庫，並將收錄于弗朗索瓦·馬凱及揚·亨德根正籌備編纂的《趙無極作品編年集》(資料由趙無極基金會提供)

趙無極（1920-2013）是一位享譽國際的華裔藝術家，以其融合東方意境與西方抽象表現主義的繪畫風格而聞名。他的創作橫跨近七十年，被譽為「東方抽象大師」，自幼即愛好文學與歷史的趙無極受到祖父的教導，埋下對中國書法特有的情感。出生於中國北京的書香世家，趙無極自幼便展現出過人的藝術天賦，早年在杭州國立藝術專科學校（今中國美術學院）學習，接受嚴謹的中西美術訓練。1948年，他移居法國，成為巴黎畫派重要成員之一，並與畢卡索、塞尚、馬蒂斯等人的作品互為激盪。

趙無極擅長以東方書法的筆意結合西方抽象表現主義的自由潑灑手法。〈紫氣東來 20.06.2000〉此作中可見粗獷的塗抹、細膩的疊加與刮擦，並結合看似隨意卻充滿節奏的筆觸。中央偏下處的白色與灰黑結構，宛如山巒或氣團的聚集，既像自然景象，也保有抽象符號的特質，這種「似與不似」正是趙無極藝術的魅力所在。70年代以後，趙無極進入他的蛻變期。開始突破原有的畫面格局，從「聚」走向「散」，出現一種「中空型」結構或將中心偏移，讓畫面構成更加豐富多變，他自由調度畫面時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種淩虛禦空的自由境界，視覺重點隨色彩與筆觸移動，讓觀者的眼睛在畫面中「遊走」，這與中國山水畫「可行、可望、可遊、可居」的理念不謀而合。

Lot 259
趙無極（1921-2013）
桃花源5.11.93
1993 年
布面 油畫
116×89 cm. 
RMB: 8,000,000-12,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《趙無極：抽象于你，具象於我》，Cercle d’Art出版社，巴黎，2001年，第40頁
說明
此作品已登記在趙無極基金會之文獻庫，並將收錄于弗朗索瓦·馬凱及揚·亨德根正籌備編纂的《趙無極作品編年集》(資料由趙無極基金會提供)

趙無極的〈桃花源5.11.93〉延續他晚年獨有的語彙：抽象的空間結構、東方的氣韻生動、以及對自然與宇宙感知的詮釋。在這幅畫中，我們可以觀察到他對「氣」的把握已達爐火純青的境地，不再著力於描繪自然，而是轉向建構一種宇宙生成的秩序與流動。

畫面左側由濃淡不一的藍色層層交疊而成，色塊間的暈染與滴流痕跡構築出如瀑布般的垂直動勢，大膽地將兩種不同色彩於畫面分割，形構出張馳並置、節奏分明的視覺結構；並將藍色賦予極高的透明質感，使其宛若流动的光影達到靜謐、深邃、無垠的效果。與之對比的右側則是由米白、黃綠、赭紅等暖色調構成的輕盈空間，彷彿薄霧籠罩下的山林，飄忽卻有跡可循。這種強烈對比之中又蘊含著平衡，體現出「陰陽共構」、「虛實相生」的東方哲理。趙無極的筆觸此時已完全融入其精神狀態。他以類似書法的運筆方式，在畫布上留下飛白、滲化、斷續與潑灑的痕跡，讓整個畫面不僅「可觀」，更「可讀」。局部可見如枝葉般的線條與痕跡，彷彿遺留了傳統山水畫的筆意，在抽象之中保有自然之神。這種意象的殘存，使觀者能在自由遊走中，重構內心風景。

Lot 303
安迪·沃荷 ANDY WARHOL（1928-1987）
布赫女士及小狗絲蘭 MRS. BUCH AND YUCCA
1981 年
布面 丙烯 絲網印刷
101×102 cm. 
RMB: 1,800,000-2,800,000
發表
《安迪·沃荷：攝影》，漢堡美術館，漢堡，1999年，第182頁
《安迪·沃荷：肖像畫》，科隆雅布隆卡畫廊，科隆，2002年，編號5
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。

安迪·沃荷（Andy Warhol，1928-1987）是普普藝術（Pop Art）的代表人之一。安迪‧沃荷創作一系列的名人絹印肖像，以諷刺、戲謔的手法回應了他對世代的觀察，且作品複製概念瓦解必須透過畫筆繪製的創作思考邏輯。

作品〈布赫女士及小狗絲蘭〉此作以攝影為起點，透過絹印的製作方式完成，是他典型的創作路徑，彰顯其對圖像再製與名人符號的關注。雖然布赫女士的真實身分尚未有明確考證，但她的形象正如沃荷所描述的「每個人都有成名15分鐘的機會。」其意旨即便是無名之人，也能成為被複製與流傳的視覺符號。自1962年以瑪麗蓮·夢露的肖像震撼藝術界以來，沃荷便持續以社會名流、影劇明星與政治人物為創作主題，將「名人」從崇高的個體形象，轉化為可大量複製的文化象徵。他筆下的名人不再是個體的紀錄，而是流行文化的標籤。

1965年，沃荷曾短暫退出繪畫領域，轉向電影與電視創作，但到了1970年代，他透過寶麗萊（Polaroid）即時成像相機再次回歸繪畫，並將這些即拍即得的影像作為後續肖像畫與絹印版畫的基礎。1980年12月，沃荷為布赫女士拍攝了一系列寶麗萊照片，成為創作〈布赫女士及小狗絲蘭〉的原始素材，此作也是沃荷少見地以「人與寵物之間的互動」為主題的作品。

Lot 304
草間彌生YAYOI KUSAMA（b.1929）
無限網 INFINITY-NETS
2014 年
布面 丙烯
145.5×145.5 cm.
RMB: 16,000,000-20,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
《我愛臺灣》，白石畫廊，臺北，2017，第17頁
展出
 “我愛臺灣”，2017年，白石畫廊，臺北
來源
 現藏家購自于白石畫廊
說明
 此作品附設株式會社草間彌生簽發之作品註冊卡

「這是我的史詩，總括我的一切。圓點的咒語與結網將我包裹於神秘無形力量的魔幻簾幕之中。」
──草間彌生（《無限網：草間彌生自傳》，倫敦，2011年，頁23）

1959年，草間彌生首度於紐約舉行個展並發表《無限網》畫作，其中的網點元素更成為她日後藝術生涯重要的創作母題。起初，她僅以白色顏料與單一筆觸鋪滿畫布，透過細緻入微的密集繪畫，將其繪畫推向新境界，甚為當時的抽象表現主義帶來新衝擊，成功引起紐約和國際藝壇關注。

畫筆下的網紋似乎超越了畫布本身，無止境地向外擴張；包含空間與時間，彷彿一切皆將被吞噬殆盡。網紋作為藝術家精神世界的重要印記，乃是源自於草間彌生自身的幻覺症狀，而在《無限網》系列作品中，她則將自己的精神世界狀態具體化，透過高度密集而重複性的筆觸，進一步地於畫布上為觀者創造出「無限」般延伸的視覺感。

草間彌生作為當今日本最為活躍的在世女性藝術家之一，其創作涵蓋繪畫、拼貼、軟雕塑、大型裝置、行為展演錄像、服裝等多種創作形式。儘管過去置身於後六○年代紐約藝術界的後抽象表現主義領域，她卻從不附屬於任何一個藝術運動。她拒絕被標籤或限制於任何藝術團體或意識形態，由始至今絕不隨波逐流，推進全面廣泛、浩瀚無垠的創作境界。

Lot 306
安塞姆·基弗 ANSELM KIEFER（b.1945）
玫瑰釀蜜予蜜蜂 THE ROSE GIVES HONEY TO THE BEE
1996 年
布面 綜合材
280×380 cm.
RMB: 2,800,000-3,800,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
 《我把整個印地握在我的手中》，安東尼奧菲畫廊，倫敦, 1997年，圖版
 《安塞姆－基弗：天與地》，科雷爾博物館，威尼斯，1997年，第328頁至第329頁
 《安塞姆－基弗—風、天氣、寂靜》，索菲亞王后藝術博物館，馬德里，1998年，第129頁
 《安塞姆·基弗展覽圖錄》，畢爾巴鄂古根海姆美術館，畢爾巴鄂，2007年，第272頁，編號108
 《安塞姆 · 基弗》，泰晤士與哈德遜出版社，倫敦，2017年，第263頁
展出
 “我把整個印地握在我的手中”，1996年至1997年，安東尼奧菲畫廊，倫敦
 “安塞姆-基弗：天與地”，1997年，科雷爾博物館，威尼斯
 “安塞姆-基弗—風、天氣、寂靜”，1998年，索菲亞王后藝術博物館，馬德里
 “安塞姆·基弗”，2007年，畢爾巴鄂古根海姆美術館，畢爾巴鄂
來源
 安東尼奧菲畫廊，倫敦
 阿克曼斯收藏館，克萊韋
 舍內瓦爾德畫廊，桑騰
 德國私人收藏
 蘇富比倫敦，當代藝術晚拍，2015年7月1日，lot43

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）1945年出生於德國多瑙埃興根，當時正值第二次世界大戰歐洲戰場的終結，這座小鎮早已化為戰地廢墟，他亦在殘垣斷壁中成長。基弗曾言：「對我來說，廢墟是一種開端。」自戰後景觀出發，他的作品直面德國戰敗後的「集體沉默」，進而探討歷史創傷與人類文明的存在本質，也因此成為德國戰後最具代表性的藝術家之一。

基弗的創作涵蓋繪畫、雕塑、裝置與攝影等形式，並以雄渾厚重的質感著稱，尤擅運用灰燼、鉛片、乾草、砂土與水泥等富物質感的材料，混合油彩反覆疊加，經營出粗獷複雜的肌理層次，使作品呈現歷史與末世般的斑駁質地。對他而言，創作不僅是重現歷史，更是挖掘深埋的文化記憶與精神廢墟。

〈玫瑰釀蜜予蜜蜂〉為基弗於1990年代的重要代表作之一，其命題取自玫瑰十字會（Rosenkreuzer）格言。此祕密組織起源於中世紀末，主張透過內省與啟示，窺見物質與精神世界的隱微連結。畫面中央的男性身體橫臥於層層灰燼般的肌理中，彷彿漂浮於宇宙與大地之間──他既是個體，也象徵宇宙的縮影。作品深刻交織歷史與神祕主義的視覺語彙，將煉金術、宗教象徵與宇宙論融入厚重畫面，體現基弗一貫對人類精神與歷史結構的宏大思索。

Lot 305
呂克·圖伊曼斯 LUC TUYMANS（b. 1958）
樹的肖像 TREE
2019 年
布面 油畫
232.3×167 cm.
RMB: 15,000,000-25,000,000
 本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
 《好運》，卓納畫廊，香港，2020，圖版
展出
 “好運”，2020年10月27日至12月19日，卓納畫廊，香港

比利時藝術家呂克·圖伊曼斯，作為歐洲當代繪畫的重要代表人物之一，其作品風格以低飽和度與褪色感著稱，畫面常呈現如同舊照片或電視影像截圖般的質地。圖伊曼斯的作品經常取材自歷史事件、政治記憶與大眾媒體，亦不乏對日常瑣碎片刻的凝視。然而，他筆下的場景總帶有一種模糊、冷斂甚至疏離的氣質，使觀者彷彿置身於幽微的記憶殘片之中。

圖伊曼斯曾直言自己的作品源於「對圖像的極端不信任」，因此他選擇以非敘事的具象繪畫方式，在個人經驗與集體潛意識間，描繪那些「看似真實卻不準確」的場景。以本作〈樹〉為例，畫面以一棵粗壯、枝幹延伸至畫面邊緣的樹幹為主體，表面上是對自然風景的描繪，可是圖伊曼斯卻未刻意描繪自然中的細節紋理，其以平塗、粗略、幾近冷漠的筆觸，將樹描繪為一種缺乏生命感的人造物。以一種簡約卻詭異的手法，讓樹既像記憶中的物件，也像被製造出來的符號，挑戰觀者對於「樹」的真正印象。這並體現出圖伊曼斯長期對圖像真實性的質疑，其繪畫質疑了人們對現實的感知方式，同時也突顯出繪畫持續歷史建構與記憶操演的潛力。

Lot 316
歐陽春（b.1974）
東郊寒痞（三聯）
2009 年
布面 油畫
190×130 cm.×3
RMB: 1,600,000-2,600,000
發表
 《歐陽春：我的故事》，香格納畫廊，上海，2015年，圖版
展出
 “歐陽春：我的故事”，2015年3月8日至4月19日，香格納畫廊，上海

歐陽春，1970年生於陝西西安，1993年畢業於西安美術學院。歐陽春的作品更多展現出自我教育的痕跡，也正是這種自覺地服從「來源於生活」的感受，令他的行動和學院出身的藝術創作拉開了距離。避開風格化窠臼，其以厚重油彩堆疊出生命的傷痕與溫度，筆觸粗獷卻真情流露，於稚拙中見深情，於混沌中藏秩序，留下樸素且極具感染力的藝術表達。

完成於2009年的〈東郊寒痞〉有著不容忽視的巨制，歐陽春以三聯形式講述了一段幽微的人生往事。畫作場景指向了西安東郊的韓森寨──那裡是典型的城中村，混亂的居住環境，加上魚龍混雜的居民，構成此地濃厚的江湖氣息。對於歐陽春來說，在西安的成長歲月同樣是艱難而混亂，這樣的情感視角亦體現在畫面壓抑的深灰基調上，其中閃爍著色彩則如同青春期特有的生猛和活力。有意思的是，畫面中央，一名揣兜握刀、口叼香煙的地痞男子，展現出在群雄間調停的傲氣。不禁引人聯想其是否為藝術家自身的投射，想像自己能夠在這弱肉強食的叢林世界裡頂天立地。

Lot 318
黃宇興（b.1975）
千里江山圖（一組4件）
2017 年至2022 年
布面 丙烯
150×600 cm.×4
RMB: 18,000,000-28,000,000

1975年生於北京，2000年畢業於中央美術學院壁畫系，現工作生活於北京。黃宇興的作品以奪目的螢光色彩見長，將個人的視覺語彙與對經典圖像的重構結合，發展出獨特的當代繪畫語境。黃宇興曾言：「螢光色是屬於我們這個時代的顏色，正如同礦物質的顏色是屬於敦煌那個時期的顏色一樣，螢光色為刺激感官的獨立顏色，也是我們這個時代獨有的光譜。」透過色彩系統連結感官與思想，將個體情感與集體記憶進行轉化，並扣連「對於人的理解」此一主軸發展創作。

本件作品源於黃宇興對王希孟〈千里江山圖〉的解讀與重構，向中國山水傳統致敬。全作由四幅畫面組成，總長24米，其以螢光色彩重新演繹經典，展現壯麗山河在當代視覺語境下的延續與變形。高飽和的螢光色彩不僅突破時間距離，也將之轉化為一種屬於當代的精神風景。此件作品始於2017年創作，即黃宇興見到王希孟原作的這一年，完成於2022年，歷時5年，是他花費時間最多的一張畫，也是尺幅最大的一張畫。

Lot 311
仇曉飛（b.1977）
平壤
2004 年
布面 油畫
200×400 cm.
RMB: 4,500,000-5,500,000
發表
 《黑龍江盒》，河北教育出版社，石家莊，2006年，第34頁至第35頁
 《仇曉飛》，博而勵畫廊，北京，2010年，第16頁
展出
 “黑龍江盒”，2006年5月16日至22日，中央美術學院美術館，北京

中國七〇後新繪畫的「內在性」代表，仇曉飛以結合歷史圖像和回憶的方式，探討飛速變遷的時代中光陰的流逝，及人與社會的複雜關係，於當今藝壇獨樹一幟，備受市場關注。尤其作品〈國營物〉（2010）更是以299萬美元（約2127.5萬元人民幣），在去年於中國嘉德秋拍寫下個人拍賣新紀錄。

仇曉飛早期作品追溯了兒時記憶，參照家庭舊相冊，透過寫生照片的方式描繪夢境般的模糊場景，藉此探討「過往現實」與想像中的「複製現實」兩者之間的微妙關係。2003至2006年間，其創作聚焦於個人記憶與集體記憶之間的交疊與張力，透過反覆描繪舊照片圖像，展開一段深層的個人記憶探索歷程。這些作品最後集結成2006年於中國美術學院展出的個展「黑龍江盒」，彷彿一本由文字與繪畫交織而成的圖像日記，呈現藝術家對自身經驗的深刻凝視與詰問，也標誌著他對存在意義的深度覺察與探索。

〈平壤〉則為其中的重要作品之一，也是此時期唯一超過三米長的橫幅作品，並展現更為複雜的構圖設計。以朝鮮大同江風景引發對於自身故鄉松花江的記憶錯位為開端，仇曉飛以拼貼方式將明亮的風景疊合至一個灰暗、破舊的背景之上，營造出圖像斷裂與時光錯置的效果。畫面中浮動的棋子與隱現的文字，呈顯個人記憶與集體意識形態的交錯，並揭示出過去與現在、此地與彼地之間未曾終止的博弈（ИГРЫ）與糾葛。

Lot 312
仇曉飛（b.1977）
蟻穴2號
2015 年
布面 丙烯
201×165 cm.
RMB: 1,200,000-1,500,000
展出
 “仇曉飛：雙擺”，2016年3月11日至4月23日，佩斯畫廊，紐約
“師嚴道尊—中央美術學院油畫系第三工作室教學研究展”，2018年10月12日至11月4日，中央美術學院美術館，北京
“漫延的高原”，2023年11月3日至12月3日，蘇河皓司，上海

〈蟻穴2號〉初亮相自仇曉飛個人首度於北美發表的個展「雙擺」（2016）當中。近十年來，仇曉飛自具象風格逐步轉向抽象創作，從先期對個人記憶與家族史的細膩關注，轉向探索姿態、形式與色彩的直覺表達。特別是在「雙擺」這檔個展裡頭，他多運用調色刀、噴槍與筆刷等工具進行即興創作，演化為更加純粹的繪畫語言實踐。

〈蟻穴2號〉亦體現出其個人風格在此時期的轉型特徵。層層堆疊的顏料與筆觸、潑灑與刮擦交錯的肌理，與上層大面積的抽象塗抹，展現更具動勢的抽象結構；而其間符號般的墨黑色塊，與畫面下方隱約浮現的人像殘影，則為構圖添加了微妙的比對張力。借助即興感與身體性的介入，仇曉飛將繪畫視為精神與肉身的正面交鋒，大幅拓闊其繪畫所能打開的精神界域。

Lot 313
陳可（b.1978）
魔法絲
2005 年
布面 丙烯
200×200 cm.
RMB: 1,200,000-1,800,000
發表
《未來考古學一第二屆中國藝術三年展》，湖北美術出版社，武漢，2005年，第38頁
《關注新藝術的誕生》，紅石基金會，上海，2008年，第16頁
展出
“未來考古學 博物院，南京 —第二屆中國藝術三年展”，2005年5月28日至6月12日，南京
“紅石基金會收藏展”，2008年9月10日至10月6日，紅石基金會，上海
“自旋—新世紀的十年”，2012年9月1日至28日，今日美術館，北京

陳可作為中國70後出生的藝術家，生長自社會內部急遽變遷的時代，在外來思潮、流行文化與物質的快速湧入下，泛起一波波新潮，也因而影響了其藝術實踐過程，展現出中國傳統文化和西方文化相互交織的特色。作品以童趣、古典與傷感並存的風格，細膩關注人的內在世界，引起廣泛的關注。2005年取得四川美術學院油畫系碩士後，陳可毅然踏上“北漂”征途，前往北京開啟新的創作歷程。對新環境的適應和事業上的挑戰給她帶來了巨大的壓力，她自然地將這種無助、迷惘的情緒均融入這一階段的創作中，並漸漸褪去日韓動漫的影響，形成了高度個人化的繪畫語言與風格。《魔法絲》正是彼時陳可個人面貌逐漸成熟的代表作之一。

《魔法絲》延續陳可對少女精神世界的探索。畫面中，藝術家以如瓷娃娃般的肌膚與溫潤清新的色調，營造出細膩柔美的氛圍；大片留白則呼應東方美學，將觀者的視線引向髮絲這一核心符號。這些色彩斑斕、無限蔓延的髮絲，既是視覺焦點，也象徵著少女內心幻想的延展與氾濫。色彩為其賦予“魔法”般的能量，暗喻藝術創作對日常事物的詩意解構。整幅作品洋溢著青春的張力與自由氣息，呈現個體精神超越現實束縛的可能，也為觀者帶來無限感觸與遐思。

Lot 320
賈藹力（b.1979）
杜伊諾哀歌
2010 年
布面 油畫、銅管、冰箱壓縮機、木框
203×553 cm.
RMB: 1,500,000-2,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
 《賈藹力 早安，世界！》，何香凝美術館、OCAT當代藝術中心，深圳，2010年，第136頁至第137頁
 《尋找光的使者—賈藹力作品》，新加坡藝術館，新加坡，2012年，第38頁至第39頁
 《賈藹力》，四川美術出版社，成都，2012年，第64頁至第65頁
 《賈藹力 星塵隱士》，HATJE CANTZ，柏林，2017年，第210頁
展出
 “杜伊諾哀歌”，2010年5月27日至6月6日，月臺中國當代藝術機構，北京
 “尋找光的使者：賈藹力作品展”，2012年7月5日至2012年9月23日，新加坡美術館，新加 坡
 “流光—當代藝術聯展”，2022年1月8日至2月23日，安卓藝術，臺北

賈藹力出生於中國東北邊境城市丹東，因著在寒冷孤寂的環境下的成長背景，孕育出對色彩與藝術的想像，並受到家庭中大量文學與政治書籍影響，尤以俄羅斯文學的悲情氣質更是深植於其創作之中。2010年創作的〈杜伊諾哀歌〉是賈藹力藝術生涯中的一件特殊之作，藝術家並曾表示：「雖然〈杜伊諾哀歌〉看著很冷靜，但對我個人而言又是特別抒情的。」

作品由一幅列寧靜坐寫作的黑白畫面與一張留白畫布組成，後者中央安裝銅管，並連接製冷壓縮機，通電後銅管被冰霜覆蓋，彷彿象徵著逐漸被冰封的歷史片段。作品標題則是取自奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的《杜伊諾哀歌》，情緒上與詩中對孤獨與焦慮的凝視互相呼應。賈藹力並未將列寧塑造成鮮明的領袖形象，而是將其淡化，成為一段模糊而遙遠的記憶片段，折射出年輕世代對歷史的疏離與反思。此作不僅標誌著賈藹力進入新的創作探索階段，也體現其融合記憶、歷史與個人情感的藝術語彙。

 

Lot 315
陳飛（b.1983）
出門人
2011 年
布面 油畫
D: 190 cm.
RMB: 3,000,000-5,000,000
本件拍賣標的處於保稅狀態下，詳情請見本圖錄《保稅拍品競買須知》。
發表
 《陌生人：陳飛》，中國今日美術館出版有限公司，香港，2011年，第52頁至第53頁
 《陳飛》，DISTANZ Verlag，柏林，2016年，第108頁
 《人形萬象—加藤泉×陳飛》，入善町下山藝術之森發電所美術館、貝浩登，日本，2016年，圖版
展出
 “陌生人”，2011年，今日美術館，北京
 “奢侈的想像”，2012年，奧利維亞畫廊，倫敦
 “人形萬象—加藤泉×陳飛”，2016，下山藝術之森發電所美術館，日本

北京電影學院美術系的訓練為陳飛奠定了其日後作品的敘事性線索和電影劇照感的基礎，他以自導自演般的方式完成作品，每幅畫皆宛若一部無聲電影，故事未言明，留有讓觀者自由揣摩的空間。陳飛的繪畫多以繁複而精密的線條與填色構築畫面，摒棄了傳統繪畫中感性筆觸的抒情性，展現出對細節趨近極致的精密把控。這種對時間與細節的鍥而不捨，使其作品散發出經得起長久凝視的力量。

作為中國當代藝術的80後藝術家，陳飛自2011年於今日美術館舉辦首次個展後，逐步將視野拓展至國際。此件作品《出門人》便是其藝術實踐的經典代表：在圓形構圖中，旅人背對鹿骨孤行於星空草地之間，傳遞一種決然邁向未知旅程的勇氣，卻也隱約懷著些許的迷茫與期盼。相較於藝術家其他以露骨、詭譎之姿直擊觀者感官的作品，《出門人》展現出更為內斂而深遠的情感，隱喻生命對未知的永恆探尋和孤寂處境。

中國嘉德2025春季拍賣會
二十世紀及當代藝術
預展日期｜5.7 —— 5.12
拍賣日期｜5.13
地點｜北京 嘉德藝術中心（北京市東城區王府井大街1號）