Lot 256
吳冠中 WU GUANZHONG（1919-2010）
春樹 THE TREE IN SPRING
1977 年
布面 油畫
80×40 cm.
RMB: 5,000,000-8,000,000
USD: 702,200-1,123,600
來源
藝術家李少文直接受贈于吳冠中先生，1977年直接得自于李少文先生

「我愛老樹，不是為了珍視它的年輪，說穿了是愛其形象蒼勁之美。……虯曲的軀幹，層層垂掛的氣根，可以讓寫實的畫家無窮無盡的探索，可以予抽象派繪畫以不盡的啟發。」──吳冠中

吳冠中筆下的樹既是自然形象的凝視對象，更是精神象徵的寄託。本作題名與款識皆顯示會於當年春節，歷經寒冬的老樹，新芽初綻，在此象徵萬物復甦與生機再現。畫家筆下的春意，亦寄寓著一份對未來的深切期許。

作品中，吳冠中以「樹」喻人，以自然之形抒人之志。筆觸在具象與抽象之間游走，線條靈動、色彩明朗，既保留東方書寫的節奏，又融入西方構成的節奏感。《春樹》標誌著藝術家對於使用西方媒材(油畫)，來體現中國民族精神與內涵的致力探索，也呈現其個人藝術生涯的階段轉折。不過於拘泥於「形似」，而開始從自然中提煉出色彩、空間與線條的律動之美，將風景轉化為情感與精神的載體。

Lot 257
吳冠中 WU GUANZHONG（1919-2010）
藝術家夫人像PORTRAIT OF THE ARTIST'S WIFE
1962 年
布面 油畫
73×54 cm.
RMB: 3,800,000-5,800,000
USD: 533,700-814,600
發表
《吳冠中全集 第10卷》，湖南美術出版社，長沙，2012 年，第 194 頁。
《獨立風骨——吳冠中藝術展》，清華大學吳冠中藝術研究中心，北京，2015 年，第 16–17 頁。
《吳冠中繪畫筆記》，山東人民出版社，濟南，2019 年，第 19 頁。
展出
「藝冠寰宇——吳冠中師友展」，百雅軒藝術中心，北京，2014 年 6 月 21 日至 7 月 20 日。
「獨立風骨——吳冠中藝術展」，百雅軒藝術中心，北京，2015 年 6 月 20 日至 7 月 12 日。
「百年豐碑——紀念吳冠中誕辰一百週年藝術展」，中國工業藝術館，濟南，2019 年 6 月 22 日至 7 月 31 日。
來源
中國嘉德，「二十世紀中國早期油畫家專場」，2011 年 11 月 16 日，Lot 2129。

1960 年代初，社會氣氛略有鬆動，吳冠中重新開始人物創作。《藝術家夫人像》完成於 1962 年，是這一階段極少數的人物畫之一。畫中主角朱碧琴是吳冠中的妻子，也是他長期創作生涯中的精神支撐。

作品以油畫為媒介，筆觸樸實，構圖穩定。白襯衫、黑折扇與綠格裙的對比，使畫面簡潔而平衡。人物的姿態自然，表情平靜，呈現出安定而內斂的氣氛。吳冠中在這幅畫裡兼顧了形象塑造與形式結構，顯示他在現實主義與現代造型語言之間的調和能力。作品不僅是一幅家庭肖像，也象徵著他在困難時期對藝術與生活的信念。這幅畫的珍貴，除了其藝術價值，更在於它見證了一位藝術家在時代限制下仍保持創作初心的片刻。

Lot 271
王廣義 WANG GUANGYI（b.1957）
母子MADONNA & CHILD
1988 年
布面 油畫
146×98 cm.
RMB: 6,500,000-8,500,000
USD: 912,900-1,193,800
發表
《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，北京，2009 年，第 719 頁。
《藝術的魅力——當代藝術收藏在中國》，中國今日美術館出版社，北京，2009 年，第 44–45 頁。
《國風：中國油畫語言研究展》，廣西美術出版社，南寧，2013 年，第 201 頁。
《中國當代藝術全集：過渡時期的創作（下）》，湖北美術出版社，武漢，2018 年，第 269 頁。
展出
「藝術的魅力——中國當代藝術及其收藏」，今日美術館，北京，2008 年 10 月 18 日至 11 月 10 日。
「國風——中國油畫語言研究展」，大都美術館，北京，2013 年 10 月 19 日至 12 月 18 日。
「共同的現場：UCCA15 週年理事收藏展」，尤倫斯當代藝術中心，北京，2022 年 4 月 16 日至 7 月 3 日。

1980 年代中期，王廣義開始以「後古典」系列探索西方藝術史的核心母題。《母子》是其中的重要代表作。藝術家以「聖母與聖子」這一宗教題材為原型，並非臨摹特定經典，而是提煉其象徵構成。畫面以冷灰色調與精確比例構築出理性化的秩序：聖母的面容被抽離，只留下光滑的錐形體，母與子的互動被還原為形體與構圖的關係。黑色測量線與符號貫穿全畫，如同一張分析圖表，象徵藝術家對古典圖像進行「研究」與「修正」的態度。

王廣義以此提出對「藝術中人文情感」的批判與淨化，將崇高的宗教母題轉化為理性結構，揭示對藝術史與信仰體系的再審視。《母子》標誌了他從宗教理性走向分析理性的轉折，也為後來的「大批判」系列奠下思想基礎。藝術家在同年創作了兩幅幾乎相同的版本，另一幅現為香港 M+ 美術館典藏，顯示此作在王廣義整體創作脈絡中的重要地位。

Lot 274
鐘鳴ZHONG MING（b.1949）
他是他自己—薩特 HE IS HIMSELF-SARTRE
1980 年
布面 油畫
110×170 cm.
RMB: 8,000,000-15,000,000
USD: 1,123,600-2,106,700
發表
《美術》，1981 年，圖版編號 3。
《中國現代藝術史 1979–1989》，湖南美術出版社，長沙，1995 年，第 85 頁。
《中國油畫史》，中國青年出版社，北京，2005 年，第 196 頁。
《中國當代藝術三十年》，文化藝術出版社，民生現代美術館，上海，2010 年，第 98 頁。
《中國當代藝術全集・油畫第一卷》，上海書畫出版社，上海，2010 年，第 33 頁。
《中國當代藝術史 1978–2008》，河北美術出版社，石家莊，2014 年，第 17 頁。
《第五屆收藏家當代藝術藏品展》，香港藝術中心，香港，2019 年，第 21 頁。
展出
「北京油畫協會展覽」，中國美術館，北京，1980 年。
「民生現代美術館開幕展——中國當代藝術三十年歷程」，民生現代美術館，上海，2010 年 4 月 19 日至 7 月 18 日。
「第五屆收藏家當代藝術藏品展」，香港藝術中心包氏畫廊，香港，2019 年 3 月 27 日至 4 月 22 日。
「綿延——變動中的中國藝術」，北京民生現代美術館，北京，2020 年 9 月。
來源
西蒙波娃（Simone de Beauvoir）舊藏。

1980 年代初的中國藝術界正處於思想解凍與文化重建的轉折點。鍾鳴以《他是他自己—薩特》在「北京油畫研究會三展」中引發爭議，成為改革開放後藝術個性覺醒的象徵事件。作品以法國存在主義哲學家薩特（Jean-Paul Sartre）為題材，在當時仍強調「工農兵」形象的美術語境中顯得格外突兀與激進。這不僅是一幅肖像畫，更是一場關於「藝術家是否能表現自我」的時代辯論。隨後鍾鳴在〈從畫薩特說起〉一文中提出「藝術家首先是一個人」，強調創作應以個人思想為前提，打破了文藝為政治服務的舊框架，並成為中國當代藝術轉向「個體表達」的重要起點。

畫面簡潔而富於象徵性：紅色背景與黑白對比形成強烈張力，左上方懸浮的透明水杯呼應薩特「存在先於本質」的哲學觀點，象徵「存在」與「意義」之間尚待定義的空間。人物被安置在畫面右下角，神情堅毅、目光凝視觀者，呈現一種思辨而孤立的姿態。這種構圖既製造壓迫感，也凸顯思想者在時代洪流中的獨立位置。作品展出後被法國駐華使館文化官員購入，後轉贈薩特的伴侶西蒙波娃（Simone de Beauvoir），成為文化交流的歷史見證。〈他是他自己—薩特〉以冷峻的哲學精神與極簡的形式，開啟了中國當代藝術在社會現實與個人主體之間的深層對話。

Lot 275
張培力 ZHANG PEILI（b.1957）
X ？
1980-1990 年代
布面 油畫
180×200 cm.
RMB: 18,000,000-25,000,000
USD: 2,528,100-3,511,200
發表
《中國當代藝術三十年》，文化藝術出版社，民生現代美術館，上海，2010 年，第 277 頁。
《第五屆收藏家當代藝術藏品展》，香港藝術中心，香港，2019 年，第 46 頁。
展出
「民生現代美術館開幕展——中國當代藝術三十年歷程」，民生現代美術館，上海，2010 年 4 月 19 日至 7 月 18 日。
「第五屆收藏家當代藝術藏品展」，香港藝術中心包氏畫廊，香港，2019 年 3 月 27 日至 4 月 22 日。
「綿延——變動中的中國藝術」，北京民生現代美術館，北京，2020 年 9 月。
「張培力 2011.4.27——長期」，泰康美術館，北京，2024 年 8 月 23 日至 10 月 31 日。
說明
附張培力工作室開具之作品保證書。
此件《X?》是“手套”系列中的最大尺幅，在系列初創的1986-1987年，張培力共完成了4幅如此規格的作品，其中3件已被M+美術館、阿布達比古根海姆藝術館等全球重要藝術機構永久收藏。本作的前身為其中之一，原創作於1986年，後因特殊原因遭到損毀，張培力於90年代重繪了本作，與前身僅在細節上有些許差異，也是目前市場上《X?》系列最大尺幅的作品中唯一可流通的孤品。

1980 年代的中國當代藝術正從寫實語言轉向觀念表達，張培力是這一轉變中最具代表性的人物之一。作為「池社」的重要成員，他關注藝術語言的自我反思與制度批判，主張以冷靜、理性的方式審視創作行為本身。《X？》系列誕生於 1986 年，是他最早、也是最具象徵意義的創作之一。藝術家最初構想以百幅手套寫生來「否定繪畫」，試圖用極端的重複與精確再現，質疑繪畫作為表達手段的情感功能。這種策略性的冷處理，開啟了中國「觀念藝術」的先聲，也標誌著張培力從繪畫走向錄像與新媒體的思想根源。

畫面以黑色背景襯托兩只醫用手套，細節刻畫近乎照片般精確。手套懸浮於空間中，既沒有敘事，也無人物，形成一種被抽離的寂靜。手套作為日常用品，象徵清潔、專業與規訓，在此被轉化為一種理性、冷感的視覺符號，暗示現代社會中個體與制度之間的距離。作品排除了筆觸與情緒，只留下「形」與「物」的對峙，讓觀看成為一種純粹的思考行為。《X？》系列不僅凝結了 1980 年代中國藝術的理性精神，也預示了張培力後來在錄像與裝置領域對「控制」與「中性」美學的長期探問。

Lot 281
劉小東 LIU XIAODONG（b.1963）
打麻將PLAYING MAHJONG
1997 年
布面 油畫
160×200 cm.
RMB: 6,000,000-8,000,000
USD: 842,700-1,123,600
發表
《人民中國》，人民中國雜誌出版社，北京，1999 年 7 月，第 55 頁。
《劉小東 1990–2000》，中央美術學院美術館，北京，2000 年，第 60 頁，編號 115。
《劉小東——中國當代油畫名家個案研究》，湖北美術出版社，武漢，2000 年，第 101 頁。
《東方藝術・大家》，總第 131 期，2007 年 4 月，第 145 頁。
《劉小東全方位 1978–2018》，遼寧美術出版社，瀋陽，2019 年，第 276–277 頁。

1990 年代中期，中國城市化與人口流動的加速，讓大量農民工成為社會變遷的直接見證者。劉小東作為「新生代繪畫」的重要代表，選擇以日常生活場景呈現這一群體的現實樣貌。《打麻將》創作於 1997 年，是他最早描繪民工題材的作品之一，早於他後來深入社會現場的《三峽大移民》系列。畫面取材自藝術家在遼寧老家的生活觀察，呈現一間擁擠的麻將館，光線從窗外斜射進來，照亮桌旁的幾張面孔。這些人物並非典型的「社會寫實」形象，而是帶著複雜神情的普通人，既有競爭、倦怠，也有某種倔強的生氣。

在構圖上，劉小東延續了中央美院學院派的嚴謹訓練：明確的光影結構、穩定的群像排列，卻以極自然的動態打破了構圖的秩序。光線與人物視線交織，營造出介於紀實與戲劇之間的氛圍。作品中的麻將桌成為社會縮影：人們聚集於此消磨時間、尋求刺激，也映照出 90 年代轉型社會中的不確定與焦慮。劉小東在這件作品中開始確立他往後創作的核心方法——從個體的生活細節出發，以現場觀察與真實光線為基礎，將繪畫轉化為社會觀察的工具。《打麻將》標誌著他從私人敘事走向公共現實的關鍵一步，也是 90 年代中國寫實繪畫邁向當代語境的重要節點。

Lot 283
曾梵志ZENG FANZHI（b.1964）
江山如此多嬌（三聯） THIS LAND SO RICH IN BEAUTY
2010 年
布面 油畫
250.2×350.2 cm.×3
RMB: 18,000,000-25,000,000
USD: 2,528,100-3,511,200
發表
《2010・曾梵志》，外灘美術館，上海，2010 年，第 16–18 頁。
《曾梵志》，高古軒，紐約，2012 年，第 34–35 頁。
《曾梵志：散步》，中信出版社，北京，2016 年，第 151–152 頁。
《曾梵志—梵谷》，梵谷博物館，阿姆斯特丹，2017 年，第 36–37 頁。
展出
「2010・曾梵志」，上海外灘美術館，上海，2010 年 8 月 12 日至 10 月 12 日。
「Prima Materia」，蓬塔・德拉・多嘉娜，威尼斯，2013 年 5 月 29 日至 2015 年 2 月 15 日。
「曾梵志：油畫、紙上作品及雕塑」，高古軒，紐約，2015 年 11 月 6 日至 12 月 23 日。
「曾梵志：散步」，尤倫斯當代藝術中心，北京，2016 年 9 月 19 日至 11 月 19 日。

曾梵志自 2000 年代初開始從具象的「面具」人物轉向抽象風景，尋找更貼近個人精神狀態的繪畫語言。《江山如此多嬌》創作於 2010 年，是其「抽象風景」系列的代表作之一，也是為外灘美術館個展特別創作的巨幅作品。藝術家以長達十公尺的三聯畫形式，呼應中國山水長卷的傳統格局，並在其中融入個人化的筆觸節奏與結構張力。與早期直接指涉社會現實的表現主義風格不同，這一階段的曾梵志關注繪畫本身的生成過程——筆觸的速度、濕畫法的層次與顏料的實驗，成為他思考「人與自然」以及「繪畫與意識」關係的途徑。

畫面以深沉的色調為基調，密集的線條在畫面表層交錯，形成如荊棘般的結構。中央的亮色區域像是焦土中新生的草地，隱約透露出生命復甦的跡象。這種「阻隔視線」的構圖既延續了他對內在衝突的表現，也讓風景成為心理的象徵。作品題名引用毛澤東詩句與新中國經典山水畫的名稱，帶有反思性的轉化意味——從集體願景的頌歌轉為個體對自然與歷史的凝視。曾梵志在此不再追求敘事，而是以筆觸與層次建構出一種可感的氣韻，使風景既具時間的厚度，也有情感的共振。《江山如此多嬌》因此成為他在繪畫語言與精神尺度上達至成熟的重要里程碑。

Lot 288
仇曉飛 QIU XIAOFEI（b.1977）
勢如破竹HACKING MELON CHOPPING VEGETABLE
2014 年
布面 丙烯
220×300 cm.
RMB: 1,500,000-2,000,000
USD: 210,700-280,900
展出
“仇曉飛—南柯解酲”，2014年5月8日至6月21日，佩斯畫廊，北京

仇曉飛近年創作進入從「繪畫再現」轉向「再現繪畫」的關鍵轉折。從以舊照片與個人史為依託的圖像敘事，轉入以媒介自身為舞臺的生成現場。對仇曉飛而言，繪畫不再是敘事的載體，而是一場在手勢與媒材間持續發生的辯證。其以噴漆、壓克力與刮刀構成一場關於手勢、重力與節奏的現場，顏料在滴落、沖刷與反覆塗抹間交織出激烈的動能，記錄動作與時間的流變。

《勢如破竹》以互不讓步的動勢開場，展現作品生成的內在邏輯。藝術家以景觀式的線索組織畫面，縱向的滴痕將重力引入為書寫者，中段的S形筆觸在「成立」與「瓦解」之間反覆試探；深綠與明黃如地表般推進，構築出層層疊映的節奏。右上方幾何殘影若隱若現，如窗櫺般提示著秩序的可能，卻又迅速溶解於流動的色層之中，留下曖昧難辨的痕跡。經反覆刷抹、刮除的肉粉與淡藍，為畫面注入清亮與渾濁並置的張力，並讓前景與背景之間的界限懸置於可讀與不可讀之間。

活動時間