在排灣族語中，「Pulima」一詞代表「手藝精湛之人」，而其具有共通性字根的「lima」在南島語系中象徵著「手」。2012年起，由財團法人原住民族文化事業基金會創辦的「Pulima藝術獎」便以「手」之於原住民族創建傳統與文化的特殊性為出發點，以Pulima為名，希望藉由獎項遴選、策展規畫、學術論壇等相關活動，打開當代原住民族藝術創作的認識新頁。今年，進入第二屆的Pulima藝術獎吸引了120件作品參賽，最終選出3件首獎、1件評審團獎、6件優選獎及29件入選獎，展覽方面更與台北當代藝術館合作，針對得獎作品進行特展規劃，並邀請拉黑子．達立夫、瓦歷斯．拉拜兩位中生代藝術家針對館內空間製作新作。而在國際邀請展部分，則由紐西蘭獨立策展人梅森（Ngahiraka Mason）以歷史反思與當前政治觀點為思考方向，帶來三位毛利族（Māori）中生代藝術家自1990年至2006年間的影像作品，以及努庫（George Nuku）的現場駐地製作。

五十步的空間

在新一輩當代原住民藝術創作發展中，早年自都市生活回歸港口部落、以長期田調瞭解土地、擔負起部落文化傳承與知識推動工作的拉黑子．達立夫，可說是東部年輕創作者的重要精神導師之一，其作品由阿美族母語及文化出發，並開創了漂流木媒材的可塑性。在此次邀請展中，拉黑子以「五十步的空間」為命題，呈現個人20多年來的創作所思。「五十步的空間」一語來自拉黑子已故父親生前一句「我們只剩下五十步」，之於腹地狹小的港口部落而言，往前五十步便幾乎踏入浪頭上，隨著現代化的發展，部落的空間不斷地被擠壓，連同傳統文化也隨著時間往浪裡漸漸退縮殆盡。在傳統中，這五十步象徵了山與海的交換空間，同時也包含了沿海部落中所有神話、信仰與文化的生成，拉黑子在此次的創作中，展示了他行走於台11線「五十步空間」時沿途撿拾的物件，並紀錄下日期與公里數，藉此經驗這段空間中的各種時間與交換關係。本次展覽中另一組邀請作品，來自瓦歷斯．拉拜的《隱形計畫（9）低聲細語的樹生群像》，此作延續於他長期創作的「隱形計畫」，奠基於藝術家母親：賽德克族始於樹生的古老神話，瓦歷斯．拉拜在山谷、樹林、流水之間投影台灣部落與印第安人的頭目肖像，傍晚時分於山林間映射的影像呈現出某種祖靈現身與數位藝術之間的模糊分野。

穿梭時間的神話

人哪、人哪，你不過是我的一點點，卻妄想拿走我的一切

今年首獎得主之一、來自慕谷慕魚部落的東冬．侯溫，長期專注於音樂、舞劇演出等創作方向，此次他結合了行為表演、錄像與多頻道裝置的得獎作品《交錯在破敗與完美之間》，概念源自童年時祖母所說的太魯閣族起源神話。故事中，人類的祖先因貪婪、不願照顧大地之故，自此必須以勞力耕作、獵捕方能換取糧食，東冬．侯溫所說的「完美」意指人類靈魂最初純粹、無慾的意境。在三頻畫面中，藝術家身著傳統服飾自部落走入花蓮車站，最後自台北車站走出，進入都市，東冬．侯溫談到「我們無法否認自己就是生活在現代的原住民族，現代化早已進入到部落，我們的圖騰也進入到城市之中，但它的意義卻被都市人不斷消費，這兩者的互相交錯換來的是完全不同的結果。」而在另一獨立的銀幕中，藝術家化身為亙古不變的大地靈魂，他表示「當人們開始與自然漸行漸遠之際，便開始妄想得以支配自然，但卻忘了我們只是它的一點點。」訪談中，東冬．侯溫談到創作形式或「當代原住民藝術家」這樣的分野對他而言並不重要，他說：「沒有人可以代表時間，我們都是河流裡的沙，只是在時間中所反映出來的變化。我覺得也沒有人可以代表某個族群，我們不會是因為某個人的族群才去認識他。我看到的是生命經驗，這裡面便包含了環境文化和語言，創作脫離不了這些，除非是刻意不去表現，否則當你用創作去表達一個觀念和訊息時，那個東西一定會在裡面。」

感官與身體的轉譯

初次參與藝術類競賽便拿到首獎佳績的劉美怡，此次作品《Ka’eso》（阿美族語「美味好吃」之意）包含16件小型陶土雕塑，這群具有潮間帶生物姿態的作品概念來自成長過程中在海邊生活的美好經驗。劉美怡談到自己的創作過程非常仰賴直覺，往往是在最後完成作品時，才發現這樣的結果源自自己的文化。「海洋」對於喜愛美食的阿美族而言就是一處大冰箱，這樣的印象使她在以海為題進行創作時會不斷將某種「豐富的口感」投射到作品中。另一位首獎得獎者，以織品軟雕塑為主要媒材的林介文過去具有金工及空間創作背景，她談到於巴賽隆納留學時期對自己的影響：「自治大學浮游空間設計系（Temporary Space Design Universitat Autònoma de Barcelona）的課程教我們如何把情感表達成立為一件作品、轉化自己的情感，從金工到空間，我的作品量體開始變大，材質也變多，也因此與『織』結緣，開始處理軟雕塑的概念，回台灣後便與自己的文化連結」。此次作品《我是女人》以賽德克傳統織布方法為起點，林介文談到這件作品其實是自己這一年來的生命狀態，「身為一個現代人，織布對我來說其實是不自然的事情，因為它必須要很專注，無論準備線材或編織的過程都不能被打擾，但現代的生活就是使人一直分心，所以在我學習的過程中就產生了很大的衝突，必須在有很多雜事的生活中挑出完全專注的時刻去織布，整件作品便是要談這兩者的衝突」，對她而言，織布吸引她的主要是「行為」而非圖案，她說「圖案是一種技法，但因為織的技法類似，太多地方都有相似的圖紋，我關注的是整體和身體性的行為，在織布當下的狀態、人與人之間的關連。」

進行中的作品

在國際邀請展中，來台進行現地製作的毛利藝術家努庫，除了藝術家身分外，本身也是恩提卡杭谷努（Ngati Tuwharetoa）子部落第三位首領，童年時期因居住於擁有悠遠毛利歷史的內皮爾（Napier），以及母親影響下接觸到恩提卡杭谷努、恩提圖華雷圖瓦（Ngati Tuwharetoa）兩大部落文化，在其成長的1970年代中適逢毛利平權運動興起階段，當時努庫同時學習了英語、毛利語及繪畫，大學時期研讀藝術、社會學與地理學、毛利文化的過程，也累積出他對於藝術創作與部落文化的深刻關懷。努庫二年前曾赴高雄美術館駐館創作，也曾走訪花東原民藝術創作場域，與台灣原民藝術家交流的過程中，亦引發努庫反思南島民族的審美共性。本次作品《瓶裝海洋2014》延續了努庫對圖紋表現的細膩創作風格，他以刻滿圖紋的壓克力板在展場中打造出一艘透明方舟，在這艘象徵承載著古文明記憶的孤船航道上，布滿了受到當代文明廢棄物所污染的動物屍骸，努庫以大型寶特瓶等廉價塑料製成外觀華美的鯨豚形象，藉此作品反映當代社會發展下的環保議題。

塑造自身定位

來自紐西蘭，同時具有藝術家、藝術史學者及獨立策展人身分的梅森，長期思考現代主義系譜的辨認之於毛利文化的關係，此次她帶來的五件作品也反映了毛利藝術家20年來對於土地環境、族群認同與文化主體性的關懷。她談到此次選出的作品在其文化脈絡上皆相互呼應，其中創作時間最新的是拉肯納（Rachael Rakena）的《奧利歐里》（Oriori, 2006），梅森表示拉肯納作品迷人之處在於與音效工程師、動畫師的合作。在這件作品中不斷重複出現的意象是一個台灣製造的大型塑膠袋，這是在很多太平洋地區年輕一輩的人聚會和旅行中經常使用的物件，對於與拉肯納同輩的毛利人而言，這類用品也是現代化的象徵。而此次最早的作品則是瑞哈娜（Lisa Reihana）以16釐米製作的《毛利龍的故事》（A Maori Dragon Story, 1990）。自學生時期便專注於創作的瑞哈娜，是當時首位進入動畫界的毛利女性，早期以超8釐米與陶土動畫創作為主。這件作品是她1991年於紐西蘭基督城駐村時期完成的作品，瑞哈娜以各地文化中皆會出現的超自然生物「龍」為主題，運用色彩鮮豔的人偶勾勒出關於愛情、死亡、報復等與人性議題相關的故事，梅森談到這件作品也是毛利影像躍上大銀幕的轉捩點，「瑞哈娜在這件作品中運用影片探討相機之後的觀點，與相機前所呈現故事之間的關係，以西方的模式來看，會覺得這部片是一次歷史的關鍵，記錄了毛利文化在當代藝術的地位和關係。」

談到原住民族藝術的相關論述，來自夏威夷希洛大學教育系的學者梅耶（Manulani Aluli Meyer）認為：「我們如何看待世界，會塑造我們對自身的定位與瞭解，部分學者會使用『原始藝術』這個詞，這是因為主流論述中認為原住民藝術就是原始藝術，但我們自己並不會這麼說，現在我們已經有這樣的勇氣與遠見去改變這樣的觀點。『原始藝術』這個字背後的意義代表了某種不這麼成熟的特定風格，但它不應該是原住民藝術的同義字，我們不會把我們存在於世界的方式與西方觀點並置討論，畢竟無論如何兩者間都存在差異，『差異』並非是負面的東西，只是我們應該強烈地去論述自己的生活方式」。

未來的視野

原住民創作發展歷經早期殖民歷史中，因政策性的產業結構而出現一段強調工藝為主的發展階段，而在現代化過程的影響後，新一輩的原住民藝術家現在已進入到另一層與全球化普遍狀態相關的生活情境。從本屆Pulima藝術獎得主的作品中，觀眾也可以讀到不同以往的創作方法，傳統文化的成分已然進入到更為內化的狀態，針對這樣的轉變，梅森認為：「新一代藝術家的未來令人期待，因為他們沒有殖民文化的包袱，但又擁有老一輩傳承給他們的文化與歷史。如上一代的毛利藝術家在創作時多半沒有計畫性，是非常隨性自發的狀態，但是現在80多歲的藝術家們還是會認為自己是當代藝術家，他們在詮釋自身定位時本身就有某些衝突，若以台灣的例子來說，可能就是經歷過日本統治時期的老一輩藝術家，對這些人而言，他們就是活在那個歷史裡，所以其實沒有受到『歷史』這麼大的影響，包括他們所選擇的創作或表達方式等等，對他們而言重要的是自由表達的權力。對於新一代的藝術家來說，他們可以回溯到上一輩的作品，但也清楚理解不能再做一樣的東西，所以會強烈渴望重新與自己的文化、根去連結，他們最後還是要去創造新的東西、要走出自己的路，但不同的是，這一輩的藝術家已經不需要去證明自己或得到什麼認同。我相信我們有義務去瞭解他們的不同之處，所以對我來說最重要的是在這些作品中是否可以看到『傳統』，這不一定是指傳統的意象或聲音，如何得以看到一顆傳統的心和對傳統的愛才是最重要的」。

文刊載於12月典藏今藝術

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