我曾醉心於余承堯多年，他顛覆了水墨的脈絡結構；我也佩服吳冠中提煉了中國繪畫美學特徵，開拓了抽象主義的中式美學內涵；我愛李可染、更戀齊白石；但我不忘董其昌、也心領神會王原祁。可我登上雲端，台北101 大樓32 層《巫登益美術館》，遇見了巫登益先生的作品，卻驚艷地一時半晌說不出話來。我原還以為是自已淺薄，落下了一代古人大師，然而巫先生竟是來自好山好水臺灣埔里的當代泰斗。
雖然臺灣海島地景較為侷促收斂、山水氣勢一向含蓄，但登益先生創作磅薄的大山大水，渾然天成、面對自然他虛懷若谷，師法自然，其內在底蘊格局昭然若揭。中國自元代以來繪畫美學的思維強調掌握筆墨之形意，所謂「書法入畫」即是此種重筆墨、「寫形」之外著重「意表」「再生產」的傾向產物。但是巫登益則未完全在筆墨之處經營，他躍然走出文人畫的格局，所以他用顏色跳脫文人畫似真如夢的韻味、用反覆上下、左右堆疊的山巒去構造東西方並置的透視法和「境象(mindscape)」的心理舖陳，謹慎地運用景物的高低、遠近、深淺、明暗、甚至高反差等手法，創造充滿變化和韻律的畫面，他利用反襯的方法（如高反差及多元色系色彩），把層層纏繞的群山拉開了空間的暗示及張力動線的曲徑幽深、絲絲入扣，距離可遠借成近景、層次可以隔而不分、分而不離，如此紮實厚重卻又有層次呼應的構成，形成獨樹一幟的巫登益彩墨風格。
登益先生一方面掌握傳統繪畫具象寫實的物理原則及精髓，進入極致的微觀狀態，在總體面貌上則以抽象寫意的想像空間，採創新技法在色彩、構圖上注入抽象表現的精神性，從而賦予作品時代感與當代性。特殊的媒材及多元的技法令作品產生各種變化，形成濃淡變化豐富自然的肌理，猶如水面亦動亦靜的狀態、栩栩如生。以自然效果取代用筆所雕琢出的痕跡，使得巫先生的彩墨作品呈現渾然天成的靈氣，可謂師法自然、渾然一體，確如柳宗元在「始得西山宴遊記」文中登頂卻仍充滿敬畏天地自然的謙遜。
如果傳統筆墨所追求的在於各種「形意皴法」的完整，那麼巫先生的筆墨則試圖另闢蹊徑，反道而行「形於無法」的躍動，誠如老子曰：「反者，道之動也」，在刻意跳脫筆墨的圍場之後，巫登益先生的畫作，無論山水、人物、明月、枯樹、貓頭鷹皆創造出具有當代性的主題和反思。特別是在大地山水創作中，如在今年臺北藝博首次展出的鉅幅長卷「江山帝景」，巫先生更以磅礡氣勢在作品中完成其重要的目標，就是要呈現複雜而豐富的「層次感」，而此層次感最令人嘆為觀止的是在其畫作中結構創造了新的形體關係，產生各種「被境象化」的疊置山石，而其交疊的輪廓賦予了山水一種明晰物象所不能想像的「虛實交錯的生命感」，透視於物象之外的須彌芥子，實則虛也、虛則實也；登益先生以畫言說，卻也「不說」，但求觀者能「拈花一笑」。畫如風、畫如幡，意在心動，不在畫裡、卻在畫中。巫先生的作品看似物象，實則在寫實和抽象之間有諸多當代性的表達。
美學不斷位移且進行典範轉移（paradigm shifting），在彩墨樣貌的轉變中找到美學標準轉換的模式。從過去隋、唐、五代迄於北宋的傳統國畫，到南宋和元代以降的傳統文人畫，再到清末、民國初黃賓虹（1865-1955）、齊白石（1864-1957）筆下為傳統水墨做出了總結；而林風眠（1900-1991）李可染（1907-1989）事實上都已經和前期有了巨大的改變。在當代水墨定義必須重新釐清和確認？其在藝術史的定位及表達的訴求是什麼？這些關乎當代水墨的深度與宏旨，我們看到了巫登益先生在當代彩墨的創作上樹立新的典範。