《山海經》是中國上古文化的精髓，更是中國最早圖文互相搭配的書籍，不但記述了神話、地理、民俗、宗教、醫學、巫術、礦產、動植物等多方面內容，天馬行空的想像一直為後人所津津樂道。其中，「夸父追日」一則描述巨人夸父為了想要使日光在天空永駐，於是撒開兩腿就朝太陽追去，卻因耐不住太陽散發出來的高熱而汗如雨下、乾渴不已，一口氣飲盡黃河、渭水的水仍未足夠，欲轉往位於北方大澤的路上終於氣力用盡，頹然倒地而逝。當夸父臨終前意識到把太陽永遠留在天空中的心願難遂，而且還是一個錯誤時，便把剩餘的心力投注在隨身持拿的木棍之中，落地之後長成了一片枝葉茂盛、果實纍纍的桃林。根據歷代學者的解釋，多說這片桃林是夸父留給後世那些跟他懷抱相同理想的人們解渴休憩用；桃林，自此之後也成為中國歷代文人在濁世道昏之際得以安身立命的終極象徵。

那麼，為什麼在試著解讀蔡宜儒的作品之前要先提到這麼一則神話呢？簡言之，在蔡宜儒的創作裡頭，無獨有偶地我們也可以感受到類似的關懷，亦即藝術家以畫筆在畫布上將自己化身為盆栽、樹幹、岩石乃至於土壤，一方面向內鋪設出更為趨近個人自我的羊腸小徑，另一方面往外則透過貫穿傳統的隱喻與轉化，來表達其對於千年積累之文化的喜好與尊重。

以盆栽意象反映主觀情思

也是如此，蔡宜儒從2008年前後便選擇「盆栽」此一在中國傳統文人思想與生活都佔有一席之地的獨特園林藝術做為創作的要角。這樣的選擇無疑與他中國傳統水墨的學習背景息息相關，而從傳統水墨到實驗性水墨，再轉向西方綜合媒材，製造出傳統水墨無法達到的特殊肌理效果，卻又不失水墨淋漓的材質特性，讓蔡宜儒一步步地在不同性質的繪畫中遊走，也逐漸建構出其在台灣當代藝術同輩創作者中，辨識度頗高的創作風格。像是在命名為「慾盆栽」的系列作品中，蔡宜儒他以疏放迅急的自在筆觸與線條來描畫植物枝幹虯曲生長的姿態，呈現刻意介於具象與抽象之間的畫面，在在讓觀者在面對單一作品時或許不盡然能捕捉到畫中所言何物，卻無疑能立即感受到自畫面流露出的旺盛生命力，以及藝術家不預設任何立場，任由身體感官直觀反應、自在揮灑的情緒抒發。例如已為國立台灣美術館典藏的《慾盆栽之慾火燎原1》、《人體盆栽1 》等件，如同純用墨染、層次繁複，正是中國傳統繪畫中透過「計黑當白」的畫面經營來使紙上意境生發綿延的具體落實。餘下作品蔡宜儒更進一步加上大膽用色，營造出強烈的視覺張力，吸引觀者的目光焦點，等到整個系列作品巡視下來，則能對其所指清晰掌握，心生體會。

誠如我們所習知，盆景結合自然的植物、山石、土壤及人類的造盆工藝，不僅得以縮景盈寸、小中見大，猶如立體的山水畫來再現造化之美妙；往往更進一步以景抒情，展現文人渴慕山林野趣的精神追求。尤其唐代以降，盆栽朝向藝術的面貌發展，影響後世深遠，騷人墨客之間更是蔚為風尚，留下諸多吟詠詩句。像是陸遊的〈菖蒲〉一詩曰：「清泉碧缶相發揮，高僧野人動顏色；盆山蒼然日在眼，此物一來俱掃跡。」蘇軾〈過文覺顯公房〉云：「斕斑碎玉養菖蒲，一勺清泉滿石盂。淨几明窗書小楷，便同爾雅注蟲魚。」另外，北宋《十八學士圖》四軸中的兩幅畫有三盆盆景、一盆盆松，尤其後者老幹生鱗、枝如屈鐵、葉似翠雲，儼然百年之物，在在對盆栽於當時文人日常生活中所佔的地位，有著清楚而深刻的描寫。

然而，有別於傳統文人更接近遁塵避世、孤高自隱的消極心態，蔡宜儒反而意欲藉由微觀的主體視角切入，直視共同存在於人類身上的無窮慾念。誠然，「慾念」二字往往會引發負面聯想；事實上，人非但無法完全脫離慾念，一旦祛除它，甚至可能導致思想停滯不前。因此，唯有正視並與之和諧並存，方能釐清原慾的價值所在。可以說，在蔡宜儒這一系列創作中，畫面裡頭出現的盆栽並不全然客觀地摹寫造型與姿態，更強調的是其主觀情思的投射與烙印；尤有甚之，細看畫中還可看到人的臉孔或肢體半隱其中，用來比喻人性慾望的流洩。誠如蔡宜儒所言：「在傳統中國書畫裡頭，以盆景為題材者多不勝數。我選擇以半抽象的形式創作，既是為了不落入傳統窠臼，而將植物想成我們本身時，更可以看到我們跟人、社會群體與生長環境之間不得不的既矛盾又弔詭卻又必需的依存關係。」

形塑沉思者寄寓普世關懷

來到2010年，據蔡宜儒自己的說法：「在2010年一次山林賞遊的偶然經驗中，迸發了我靈感的另一道蹊徑。記得當我步入山林間的剎時，或許是帶著先前觀察盆栽默留下來的視覺慣性，讓我突然間有種身形縮小而雲遊於盆景世界中的錯覺。這一突如其來的感受，帶給我對自然界宏觀與微觀彼此間更多的留心與冥想。正因如此，其後將自我投射其中與自然對話時，使得我對環境的切入視點，由原初的欣賞與抒情漸進轉折到關懷與反思。」再加上近來全球暖化、氣候變遷等環保議題甚囂塵上，也使得蔡宜儒對於無時無刻都滋養著人們的土地懷抱更深層的複雜情感。自此開始，在「慾盆栽」系列隨機且彰而不顯的人類臉孔或肢體，逐漸有意識地成為一個固定出現的符號，而蔡宜儒將之命名為「沉思者」，以求涵蓋自我乃至於世上其他仰賴自然生養的千萬個大地子民。

此一名稱的由來，固然會讓人直接聯想到西方現代雕塑大師羅丹（Auguste Rodin，1840～1917）名垂青史的同名雕塑作品，但從蔡宜儒該系列首件風格轉換的2010年作品《大地沉思》以降，可以發現盆栽的形象已退居到次要位置，甚至不復在畫面上出現；取而代之的是幾乎佔滿整個畫面的頭像，懸浮一般地在以土壤、岩石的黃、暗紅等色彩為主要色系的背景中出現，藉此來寄寓其對於氣候與環境變遷之下人類生存處境何去何從的根本關懷。尤其值得注意的是，這些出現在蔡宜儒作品裡的頭像，並非單純地摹寫某個客觀的主體，而是依舊採取約化的手段，把中國佛像藝術裡頭慣見斂目含笑、慈悲欣悅的開臉融冶於畫面之上，呈現出東方意態自在、但求了悟的思維內涵，而非西方血脈賁張、苦苦追索的模樣。這也再次說明蔡宜儒雖然採用西方媒材來創作，骨子裡追求的其實仍是一心想望與自然和諧相處，讓自我與這塊生養萬物的大地合為一體的東方生命哲學。

為求經營巧妙，不讓越趨鮮明的人物形象顯得太過重複單調，蔡宜儒在有意無意中仍是朝傳統文人繪畫中去尋找靈感，並在創作過程中按照畫面的需要，運用潑、染、拓、抹、刮等繁複的技法進行增減，駕馭其間的不可不謂不大的可能變動。固然，蔡宜儒也坦承，他事先勾勒的草圖跟真正完成後的作品，經常出現差距頗大的視覺樣貌，但如是的過程也提供他不斷朝自己內在更加靠近的機會。像是《2℃沉思者》一作中，全幅以黃土、咖啡為色彩基調，沉思者的形象斜置在畫面的右半部，乍看恍若在波濤不起的平靜水涯上突起的偌大山岩，冥冥中似與元朝四大家之一的倪雲林筆下氣象蕭疏、最為著名的「一水二岸」式構圖，又或者被譽為「文人畫的最後一筆」的江兆申多見巨岩陡然斜劈而下以營造壯闊氣勢的巧思妙筆之間，有著一脈相通的神韻，所貫徹者不外乎是中國傳統畫論之大者：「山水寫生亦是胸中丘壑」，亦即一個創作者必須鎔鑄個人情思於方寸之間，方能擴展出一種恣肆縱放的風采，展現出雍容自信的氣度。但如果繼續細究，當可發現畫中頭像的右耳處書寫著斗大的「-2°C」的符號，顯然擷取自以台灣觀點出發的首部環保議題紀錄片《±2°C──台灣必須面對的真相》。片中以強烈的口吻，呼籲生活在台灣島上的人民必須有所積極作為，方能避免成為第一批「氣候難民」。蔡宜儒此作中的「沉思者」與之遙相呼應，以較為隱晦的方式點出了台灣這座島嶼因為全球暖化持續惡化的緣故，將無可避免地面臨到逐漸陸沈乃至於消失的命運的現實。

隨著「沉思者」系列作品發展到晚近，蔡宜儒的繪畫語言更為鮮明直接。他將孩提時候隨處可見的紙盒平面圖攤開在畫作之中，用來作為大地空間的隱喻。沉思者的形象置身其中，猶如你我芸芸眾生雖然各自擁有不同的生命情調，所品嚐的生、老、病、死、哀、樂、憂、喜等情緒卻是無二，腳下所踩也永遠是那片一視同仁、無私給予的廣袤母土。一旦大地子民僭越了自身本分而對這塊土地失去崇敬之心，劇烈的反撲隨時都會發生。這一系列作品就某個程度上而言，或許失卻了此前可供讀者任意想像和解讀的開放空間，卻是藝術家同處於人類接下來必須面臨的嚴峻生存處境的現實狀態下，使其創作成為表達其深刻關注的靜默警語。如果讓我們再回到最初提及的「夸父追日」神話故事，當能理解蔡宜儒的創作，不僅如同夸父手中那根木棍所變成的繁茂桃林，在提供現代人一個可以稍事休息的角落之外，也衝撞中國傳統文人追求隱逸、不問世事的既定生命哲學，而以更加積極的心態去觀察、去切入，甚至去試圖改變現實，從而體現藝術的可貴價值。