書房裡，淡淡的顏料味還在，人卻不在了。

“喏，你要不要看一看？”七月黃昏，年過八旬的朱碧琴笑得像孩童。

兒子說她糊塗了，晚飯過後，誰也不認得。中飯前，她倒問，“咦，你爸怎麼還不回來？”

此刻她遞給我的是沈甸甸的也許不曾磨滅的記憶：《踏花歸來——吳冠中師生壩上采風攝影集》。

“那是我父親第一次允許別人拍攝他在外寫生的狀態。”相比畫冊中老畫家的激揚投入，頭髮花白的吳家三子吳乙丁，平和中透出一絲倦意。

為照料雙親，他已從父親生前單位清華美院的醫療室退休。6月25日晚11時57分，他眼見因肺癌轉移長時間昏迷的父親，心電圖停止了波動。

如吳冠中生前所要求，“走”後一切從簡：不設靈堂、不開追悼會、不搞遺體告別。

“這也是為朱先生考慮。有政府官員要送花圈去，吳家人都婉拒了，就怕她突然清醒過來，大受刺激。”清華美院副院長劉巨德說。

“逝世15天前，他從昏迷中醒來，交待大兒子吳可雨，家中還有5幅近作，盡快捐給香港美術館。”另一位副院長盧新華補充。

香港美術館、上海美術館、新加坡美術館、中國美術館是吳冠中作品的主要收藏機構。最後一筆捐贈，在他走前5小時，大兒子為他了了心願。

還有未如願的。

他的老同事、清華美院博導袁運甫透露，2009年吳冠中已住過一次院。中央一位領導人去看望他時問，“你還有甚麼需要？”

“我想要我的《清奇古怪》參加在中國美術館的個展。”老畫家念念不忘他在1980年代為北京飯店畫的巨幅水墨畫，它已久被“雪藏”。

最終未果。

“吳先生走時，身上一件舊的紅夾克，腳上一雙以前寫生穿的旅遊鞋。”劉巨德感傷地說。

那雙鞋再配上他那頂草帽，老了在外寫生，他常被喊作“修鞋的”、“修傘的”。

他朋友魯光，一次在方莊菜市場正遇他和夫人買烏雞，與小販討價還價。

夫婦二人走後，小販說，“老頭老太挺窮的，能便宜就便宜點吧。”魯光說，“知道他是誰嗎？他是大畫家吳冠中，小區里的大富翁。”

小販驚訝地說，“看不出啊，不像呀！”

他去世後數天，榮寶齋便傳出，他的兩幅水墨舊作《香港夜景》和《魯迅詩意》拍賣價可能突破千萬。更早，他的一幅《長江萬里圖》已轉拍至5700多萬元。

送他火化時，火葬場有兩條路。一條貴賓路，一條普通路。劉巨德他們一商量，還是走普通的吧。

一匹不肯歸槽的野馬

江蘇宜興北渠村，一個教書兼務農的窮教員和一位大家庭破落戶出身的文盲女子結婚後，生下一大堆兒女，我是長子。

……

讀完初中，我不願進入師範部了，因同學們自嘲師範生是稀飯生，沒前途。我改而投考浙江大學代辦省立工業職業學校的電機科，工業救國，出路有保障，但更加難考。我考上了，卻不意被命運之神引入迷茫的星空。

1935年，國家規定大學生和高中一年級生暑期必須軍訓3個月。吳冠中與來自杭州藝專預科的朱德群(1955年定居巴黎，1997年當選法蘭西學院藝術院終身院士)被編入同連同班。

一個星期天，朱德群帶他去參觀藝專。

我見到前所未見的圖畫和雕塑，強烈遭到異樣世界的衝擊。也許像嬰兒睜眼初見的光景。我開始面對美，美有如此魅力，她輕易就擊中一顆年輕的心……

吳冠中將其比作“熱戀”，墜入愛河，無法自拔。他決心拋棄電機科，轉入藝專從頭開始。望子成龍的父親自然不肯，“聽說畫家沒有出路。”10年後，類似的話又被他岳父提起，“學藝術的將來都很窮。”

“年輕時，我就是一匹不肯歸槽的野馬。”吳冠中對留法同學，法籍華人藝術家、哲學家熊秉明說過。1936年，他考入杭州藝專預科。那年他17歲。

1927年，林風眠應北大校長蔡元培之邀，在杭州創辦中國第一個藝術高等學府國立藝術院，後更名國立杭州藝專。在中國美術史上，他與徐悲鴻同屬探索繪畫 “中西結合”之路的一代大師。徐悲鴻信奉寫實主義，林風眠則偏好印象主義。

“他們在藝術觀點上存有極大分歧。這也為吳冠中1949年後事業一度受挫埋下了伏筆。”袁運甫說。

那時的杭州藝專，“教授們如吳大羽、劉開渠、蔡威廉、雷圭元等老師，幾乎清一色都是留法的”；從授課方式和教學觀點看，“藝專近乎是法國美術院校的中國分校”。

學完3年基礎課，再讀繪畫系，每天上午學西洋畫，每周有兩個下午學中國畫。

吳冠中曾說，“繪畫系99%的學生重學西畫。潘天壽(編注：國畫大師)德高望重，聽課的學生也沒幾個。趙無極(編注：著名華裔法國畫家)是我的同學，他不願意學，考試畫一個圈就交了，潘天壽要開除他，後來林風眠把他保下來。”

21歲，吳冠中師從潘天壽，學過一年國畫，“大量臨摹石濤、弘仁、八大、板橋及元代四大山水畫家的作品”。

2000年，吳冠中因“筆墨等於零”一說，與一些美術評論家打起筆墨官司。

中國藝術研究院美術研究員朗紹君曾質疑：“吳冠中分明沒有對國畫下過大功夫，卻堅持自己‘大量臨摹過近代水墨畫’——1937年冬天之後，藝專 老師、學生們歷經江西、湖南、貴州、雲南、四川，終日逃難奔波、進行抗戰宣傳，畫速寫、插圖、宣傳畫成了學習內容。潘天壽一度離校，中國畫課尤其是臨摹課 無法進行。”

吳冠中自己則說：“學校在不斷遷移中上課，一路都有日本飛機來轟炸，在湖南沅陵時，幾乎三天兩頭有警報，但並未真的投炸彈，因此在警報聲中我乾 脆留在圖書館裡臨摹古畫，讓管理員將我反鎖在裡面，他自己上山進防空洞去。在貴陽真的遇上了大轟炸，市中心全部炸光，火光晝夜不滅，遍地陳屍，有的人腿掛 在電桿上，焦黃焦黃，近乎火腿模樣，我幸而在山野寫生，保了命。後來，重慶大轟炸時防空大隧道中窒息死一萬多人，幾條街上鎖著的店門不再有人回來開鎖。我 都幸免了，屬大難不死。”

在湖南時，吳冠中患上腳瘡，不得不渡江進城治療，“漸漸注意到經常替我換藥的她”。離開沅陵的前夜，冒著狂風，他攜帶最心愛的油畫，在朋友的陪伴下，來到護士宿舍的大門口。

“從門口進去是一條長長的幽暗過道，過道盡頭有微弱的燈光。我讓朋友在門外街頭等我，自己悄悄摸進去，心怦怦地跳。燈下有人守著，是傳達人員， 他問我找誰，我壯著膽說找某某。他登上破舊的木頭樓梯去……有人大步下樓來，高呼：誰找我！是一個老太太的聲音。我立即回頭拔腿逃出過道。”

1942年，吳冠中畢業了，在重慶大學建築系任助教，教素描和水彩。在那裡，他的同學、江蘇畫家李長白向他介紹了自己的學生朱碧琴。

有一天，我向她談了我的初戀，談到忽然感悟到她彷彿像我初戀中女主角的形象，是偶合？是我永遠著迷於一見傾心？她似乎沒有表態。

1946年，二人結為夫婦。

你是麥子，你的位置是在故鄉的麥田裡

“2006年，我在陳之佛先生的女兒家中見到了吳先生的考卷。”百雅軒文化藝術機構負責人李大鈞興奮地說。

1946年，中國教育部選送“二戰”後第一批、100多名留歐美公費生，在全國九大城市設立考區，同日同題。考試包括美術專業、外文、綜合學科。考卷最後雲集南京教育部，著名國畫家陳之佛參與閱卷。

4張毛邊紙上，陳之佛工整、娟秀地抄錄著：三五年官費留學考試美術史最優試卷。

試題分兩部分。一、“試言中國山水畫興於何時，盛於何時，並說明其原因”；二、“意大利文藝復興對於後世西洋美術有何影響，試略論之”。整張試 卷，吳冠中的回答共1715個字。第一題答曰：吾國山水畫始作於晉之顧愷之，但僅作人物之背景，非用以作獨立之題材者，就此已為吾國風景之畫之嚆矢……

他順利考取，鑽進了巴黎有300年歷史的美術學院、堅固的象牙之塔。

巴黎高級美術學校油畫系教授杜拜親切地稱吳冠中為“我的小東西”。可惜“小東西”不喜歡他，投入了現代派畫家蘇弗爾皮的懷抱。

“藝術分兩條路：大路撼人心魄，小路娛人耳目。”蘇弗爾皮的告誡，他刻骨銘心。

“他也將畫分作兩類：美與漂亮。若他說學生的作品，‘哼，漂亮呵！’那絕非誇辭，而是貶意，是譏諷，是警惕。”吳冠中說。

3年公費留學結束，蘇弗爾皮關心地問，要不要為你簽字，申請延長？

“我說不必了。因我決定回國了。他有些意外，似乎也有些惋惜。”

留學時，兩件事如“尖刀刺入心臟，永遠拔不出來”。

在巴黎蒙馬特高地，那個舉世聞名的廣場，全是賣畫的人。“那一刻，我很心痛。回到學院，每當看到同學背著畫夾畫箱出門，就總感覺他們都要到廣場上賣畫去。那滋味讓我很難受。我再沒去過那個廣場。”

藝術於他不再高高在上，他開始對長期追求的象牙塔“感到空虛和失望”。

1949年，為補習英語，他去倫敦小住。一次坐公共汽車，用硬幣買票。售票員將他的硬幣找給旁邊一位洋紳士。結果，洋紳士看著硬幣，極輕蔑地搖搖頭。

到巴黎前，我是不打算回國了，因國內搞美術沒有出路，美術界的當權人物又極保守，視西方現代藝術如毒蛇猛獸。因之我想在巴黎揚名，飛黃騰達。

“他可以不回國的，雖然妻兒老小在國內。”他的一位朋友說，“考慮到自己在巴黎的前途；經濟實力無法與老同學趙無極相比，他是個窮人，趙無極帶了一萬美元出國；他回國前，趙無極已在巴黎準備個展……這些因素都不排除。但我認為，都不是他回國的重要理由。”

可能是懷鄉情結，故而特別重視梵高的書信。梵高寫給他弟弟的話中說：

“你也許會說，在巴黎也有花朵，你也可以開花、結果。但你是麥子，你的位置是在故鄉的麥田裡。種到故鄉的泥土里去，你才能生根、發芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪費年輕的生命啦！”

或去或留的決定經過多次反復，我與熊秉明等討論無數回。

許多年後熊秉明說，“1950年2月一個寒冷的晚上，幾個學藝術的朋友聚在一起，討論回國不回國的問題，談到社會主義和藝術道路，藝術創造需要空氣，還是更需要泥土……談了一個通宵。當然沒有結論。

“冠中已經遇到過這樣和命運下賭注的選擇……然而這一次的決定困難得多。他終於回去了。”

改造不好，改行只畫風景畫

回是回來了，但去的時候費用是中華民國出的，回來時卻已是中華人民共和國。

1950年，北京大雅寶衚衕中央美術學院宿舍，回國等待分配工作的吳冠中巧遇老同學董希文(油畫《開國大典》作者)。

董希文借走他在巴黎的幾幅作品，向中央美院舉薦他。得知此事，他馬上問董：“徐悲鴻怎能容我的觀點與作風？”

“老實告訴你，徐先生有政治地位，沒有政治質量，今天是黨掌握方針和政策，不再是個人當權獨攬。”董希文寬慰他說。

中央美院校長是徐悲鴻，吳冠中的母校是杭州藝專(後改名中國美院)，林風眠藝術實踐的王國。徐、林藝術觀點勢若水火，所以舊時“兩校的教師也好，同學也好，互相不屑，門戶之見很深”。

“徐先生在1949年以後，屬於我黨團結對象。”上海梅龍鎮，華東師大藝術系老教授汪志傑嗓門沙啞。

1950年代初，汪是中央美院西洋繪畫班高材生，徐、吳二師都曾教過他。

他說：“那時候，‘央美’的領導班子主要是從華北聯合大學(中共領導下的幹部學校，中國人民大學前身)、延安過來的革命幹部。全校師生都要進行大規模革命思想改造。

“‘央美’崇尚蘇聯繪畫。蘇聯畫家馬克西諾夫曾來任教，成立研究班，地位很高，超過了董希文等教授。徐先生對美術界參與革命不感興趣，他只關心 藝術本身，但他的實權一步步被架空。他來學校教課，人事處幹部說，‘徐先生，您辛苦了，您要多休息。’硬把他架走，目的是不讓他向學生灌輸所謂的西方資產 階級教育思想。

“吳先生剛來‘央美’時，名分還不明確，類似於講師、助理。班主任伍必端私下跟我們透風：吳冠中是從法國回來的，屬於沒改造好的分子。

“一次，學校派我和吳先生去太原鋼鐵廠體驗生活。走之前校領導就跟我打招呼，要我盯住他，他是個危險人物。吳先生極感性。到廠裡後，他看到工人 們出鋼條，便大叫，“紅紅的鋼火哦！”馬上擺起畫架，瘋狂地畫火花。工人們煩他，覺得他在影響生產，讓我勸他別這樣。我跟他講，他很生氣，一周不理人。

“他就是這樣倔，又愛發表意見，愛抨擊他看不慣的事，不可避免地，要在‘央美’受挫。”

我教的是一年級素描……覺得同學們作畫小處著眼，畫得碎，只描物之形，不識造型之體面與結構，尤其面對石膏像，無情無意，一味理性地寫實……我 從巴黎帶回三鐵箱畫冊，每次上課給同學們看一二本，他們興奮極了……令我驚訝的是，他們從未聽說過波提切利、尤特利羅和莫迪里安尼等名家。

有學生問吳冠中，“有列賓(俄蘇畫家)的畫冊嗎？”他懵然無知。數月後，他在王府井外文書店偶見一份過期的《法蘭西文藝報》，頭版頭條，法文加圖片介紹列賓，開頭第一句便是：提起列賓，我們法國畫家誰也不知道他是誰。他這才釋然。

“呵呵，”電話中，汪志傑笑問：“你曉不曉得吳先生畫過《一朵大紅花》？那時，他家住在煤渣衚衕。有一天他帶我去看他的近作。進門後，我看見他家牆上掛了一塊布。他把布一掀開，我當場嚇了一大跳。

“畫中，一個老農坐在椅子上，全身布衣，戴八角帽。因為吳先生對後期印象派畫家塞尚等的風格情有獨鍾，人物的臉、衣服、帽子，全用土藍色，還微微泛黃。只有胸口別了一朵大紅花。

“這哪行啊？工農階級只能用火紅色基調，要充滿血紅地去反映。這幅作品要是發表出去，後果相當可怕。何況內部鬥爭那麼激烈，哪管他是心存善意地歌頌。聽了我的建議後，他滿腔熱忱猶如被澆了一盆冷水，很不高興，卻也無可奈何。”

我想我是改造不好的了……但我實在不能接受別人的“美”的程式，來描畫工農兵，逼上梁山，這就是我改行只畫風景畫的初衷。

當時幾乎沒有人畫風景，認為不能為政治服務……後來文藝界領導人周揚說風景畫無害，有益無害。無害論一出，我感到放心……

1952年，全國文藝整風，吳冠中被批為“形式主義的堡壘”。

在整風中我成了放毒者，整風小組會中，不斷有人遞給我條子，都是學生們狀告我放毒的言行，大都批我是資產階級文藝觀，是形式主義。更直截了當的，要我學了無產階級的藝術再來教。當然條子都是匿名的，上課時學生對我都很熱情，對我所談很感興趣，怎麼忽然轉了一百八十度。

儘管晚年深受徐悲鴻弟子馮法祀、戴澤的質疑，吳冠中仍不斷對外講述下面的事。

一次全院教師大會，是集中各小組整風情況的總結，黨委領導王朝聞就方針政策講了話，徐悲鴻也講了話。他講得比較具體，說自然主義是懶漢，應打倒，形式主義是惡棍，必須消滅。這是對吳冠中講的。

1953年，吳冠中接到調離“央美”通知，去清華建築系任副教授，教素描與水彩。

汪志傑說，“‘央美’是中國美術界的權威，培養無產階級藝術家。如果在這裡，有才能的人思想上出問題，結局只有兩種：一是派往清華建築系；一是進入北師大藝術系。內行人都明白，這意味著，畫家被趕出美術界，打入冷宮。”

政治運動中，汪志傑的命運也充滿坎坷。他仍然記得，吳冠中剛去清華時，描繪農村風景，顏色全用土黃色，看著壓抑。“那是他最差的一批畫，後來找不著了。他是把痛苦深埋進肚子里了。”

“要教藝術，不要只教技術”

1955年，國家推行“雙百方針”。北師大的張安治找到吳冠中，說美術系正需要繪畫教師，望他回歸文藝領域。這一年秋，吳冠中調入北師大美術系，系主任是油畫家衛天霖。

因為屢受排擠，衛天霖對來自徐悲鴻體系的師生持有戒心，張安治原是徐的弟子。吳冠中由張介紹而來，使得衛天霖起先並不十分信任他。

後來，他發現吳冠中在藝術上是同道，便邀請他共同創辦北京藝術師範學院，後改名北京藝術學院，衛天霖任副院長，吳冠中任油畫教研室主任。學校起先定為7年制，後來學生們要求提前為人民服務，於是改為6年制。

1957年，16歲的李付元前來報考，吳冠中負責口試。

現在，李付元朗聲說：“一次我問吳先生，50年代到70年代，您是怎樣作畫的？他吐出一個字：躲！”

1959年，我利用暑假自費到海南島作畫，因經濟不寬裕，來回都只能買硬座。從廣州返北京時，拖著大包尚未乾的油畫，而行李架上已壓得滿滿的， 我的畫怕壓，無可奈何，只好將畫放在自己的座位上，手扶著，人站著。一路上旅客雖時有上下，但總是擠得沒個空位，誰也不會同意讓我的畫獨佔一個座位。就這 樣，從廣州站到北京，兩夜兩天，雙腳完全站腫！

1977年，我第二次上井岡山……幾乎畫到了日落時分，才不得不住手。公路車早已收班，硬著頭皮步行回住所去，大約要夜半才能走到。幸好被我攔 截了一輛拉木頭的卡車，木頭堆得高高的，爬不上人，駕駛室里也已有客人，我勉強擠下，一隻手伸在窗外，捏著遍體彩色未乾的油畫，一路上，車疾馳，手臂酸痛 難忍，但無法換手，畫雖不滿意，像病兒呵！不敢絲毫放鬆，及至茨坪，手指完全痙攣麻木了！

吳冠中愛外出寫生，但毫不掩飾他厭惡“旅遊寫生”。2008年他指責美協、畫院，“每年都搞采風，一大幫人集體下去，打著旗幟，跟老鄉照相，這樣做，老鄉都不敢講話了。真正的采風是要偷偷下去的，要生活在民間，體驗風土人情，瞭解民生疾苦，這個過程是很艱苦的。”

1959年，畫家羅爾純一來學院便在公開場合聽到吳冠中對年輕教員呼籲：“要教藝術，不要只教技術。”有5年時間，他每個週末都到前海北沿的破舊大雜院——吳冠中家裡交流。

1950年代末，法國某代表團要去拜訪吳冠中。外交部的官員先來大雜院探查，發現房內裝飾全無，院內臟水四濺，要求吳冠中把傢具全部更換，再請外賓入屋。他生硬地頂回去：“別人是來見我的，不是來見我的傢具的。”

“內容決定形式”成了美術界創造之法律，於是作品成了政治口號的圖解。許多青年人很用功，很認真，赤膽忠心，但不理解造型美的基本規律，製作了大批無美感的圖畫。我自己在教學中仍偷偷給學生們灌輸形式美的營養，冒著毒害青年的罪名，果然，有一位學生被我直接毒害了——

1963年，李付元畢業在即，苦思畢業作品：背景是農家小院，院裡兩頭大黑牛，加上鮮紅的辣椒，“畫面以形的量感與色的對照突出了形式美”。吳冠中給他打了5分，但系里用集體評分的辦法改評為2分。

“我在樓下聽到他們吵得很激烈。趙域是學院領導，反右後，他取代衛老掌握了教學方向。他對吳先生這樣被‘央美’趕出的‘資產階級’很排斥。”李付元忿忿地說。

最終他被責令重新創作，延遲畢業。吳冠中安撫他，“不管他！你這盆辣椒，有人吃不了！”“‘不管他’這3個字，他說得硬氣，也跟了我一輩子。”李付元睜大了雙眼。

1964年，文化部下令撤消北京藝術學院。吳冠中與衛天霖調到中央工美任教。其時，正逢李付元等人畢業離校。李付元恍惚記得，最後一課，吳冠中 對學生們語重心長：你們剛跨入藝術門檻。我現在看著你們，就像站在港口觀望千萬艘船擠入大海，駛向遠方。前面是巨浪礁石，就看你們自己如何駕駛了。

“911部隊”和“糞筐畫家”

“文革”爆發了，紅衛兵來抄家，孩子們幫著吳冠中毀掉裸體油畫、素描、速寫，“這一次毀盡了我在巴黎的所有作品，用剪刀剪，用火燒。”

留在巴黎的老同學已成為名畫家，回國觀光，作為上賓被周總理接見。能服氣？吳冠中問自己。在寫給熊秉明的信上他說：“今生不能相見了，連紙上的細說也不可能。人生短，藝術長，但願我們的作品終得見面，由它們去相對傾訴吧。”

他在“四清”運動時患上了肝炎，一度食慾全無，終日懨懨地躺在竹椅上，守著個破敗的大雜院，“精神沈入死海中”。

幸而“文革”發動時，他到工美不久，“放毒”有限。如果北京藝術學院沒撤，他恐難自保。

“吳先生這點挺幸運，在‘文革’中沒有元氣大傷，屬於‘靠邊站’的隊伍。”滿頭白髮的畫家王懷慶，1964年考入“工美”。

“文革”頭4年，老院長張仃、老畫家龐薰琹等被批鬥。校內派系混戰，老師無心教學。吳冠中和幾個教師，被強令每天上午9點到11點在系辦公室待命，自嘲為“911部隊”。

1970年，北京所有文藝院校奉上級指示下鄉，接受改造。“工美”師生一起到了河北獲鹿李村。“不准畫畫、不准出村、不准串聯。師生編在一個連，在軍隊的管制下，白天強體力勞動，晚上抓‘五·一六’反革命分子，過著集中營式的生活。”王懷慶苦笑一下。

在李村，吳冠中與阿老住在一起。阿老是老共產黨員，擅長速寫、宣傳畫。

那會他還在跟人講，阿老人非常好，但我跟他的藝術觀點絕不同。

“他認為阿老的作品和華君武的類似，不算純藝術。”袁運甫笑笑，1960年代他任“工美”裝飾繪畫系主任。

在李村，吳冠中為3件事痛苦，最大的痛苦莫過於不讓畫畫。

第二件，痔瘡嚴重。據吳自己說，脫肛大如紅柿子，痛得不能走路，“做了一件類似婦女用的月經帶，托著痔瘡走路，在行刑中種地。”

還有一個“十五貫”事件。

吳冠中被連裡安排放鴨。某日，一隻小絨鴨翻身死掉。有人向指導員報告，他對鴨子搞階級洩憤。連隊讓他坦白。他分外憋屈，晚上與人訴苦：“真是 《十五貫》冤案。”指導員把他叫到連部，拍桌子吼：“老子上《水滸》了！《十五貫》不是《水滸》嗎？你以為我沒有看過？我要發動全連批判你！”

“我親眼瞧見過他在荒蕪的冀中平原上來回行走。”王懷慶說，“吳先生很情緒化。有一回他在連隊鬧肚子，吃黃連素好了。他就宣稱，以後乾脆甚麼藥都別生產了，就生產黃連素。”

“林彪事件”過後，李村的氣氛相應鬆弛，週末允許作畫。

吳冠中買來村裡寫語錄的小黑板作畫板，用老鄉的糞筐作畫架，學生們笑稱“糞筐畫家”，模仿者眾，誕生了“糞筐畫派”。

村前村後，他在平常景物中尋找新穎的素材。每天傍晚，蹲在藤蔓交錯、瓜葉纏綿的海洋中，摸索美的規律和生命的脈絡。在莊稼地裡作了畫，回到房東家，孩子們圍攏，他索性在院內攤開。

文盲不等於美盲。我的畫是具象的，老鄉看得明白……當我畫糟了，失敗了，他們仍說像，很好，我感到似乎欺騙了他們，感到內疚；當我畫成功了，自己很滿意，老鄉們一見畫，便叫起來：真美呵！

1970年代初，他明確自己的藝術標準——“群眾點頭、專家鼓掌”。這與他後來的藝術理論“風箏不斷線”如出一轍。

1973年，吳冠中回京，受委派參與北京飯店新樓的巨幅壁畫製作。

“飯店的中央大廳，每面牆高3米長15米，要畫一幅四壁相連的壁畫。周總理當場問，黃河可以畫，長江為甚麼不能畫？

“萬里讓秘書來找我，要我具體負責這件事，先列一份畫家小組名單。”袁運甫說，他列出了：吳冠中、黃永玉、祝大年。

“上海、蘇州、南京、重慶，100多天里，4人沿途寫生，住在一起，不刮鬍子，不洗衣服，難以形容。吳先生最特殊，一條燈心絨褲子穿到底，從沒換過。

“他作畫前，喜歡叉起腰，圍上景物繞個十來圈，胸有成竹後才落定起筆。”

工程終因政治因素受阻。袁說，“正趕上‘批林批孔批周公’。回北京當晚，王曼恬(“四人幫”在天津的代理人)就命令我們待在北京飯店，畫要全部交出。”

因為畫的是風景畫，未能審出一張“黑畫”。倒是黃永玉在出發前，畫過一隻鷹，睜一隻眼閉一隻眼，被指有隱喻，挨了批。

1970年代末，趙無極從法國歸來，去吳冠中住的前海大雜院。歡慶相聚之余，吳冠中不忘叮囑趙無極不要多喝水。老同學不解，他只得明說：家中無厠所。惟一的方便地是院內的公厠，臟得無法跨入。

他趕上了一個追求形式的時代

1978年，吳冠中歸國後首次個展，在“工美”的一間舊教室里舉辦；第二年春，中國美術館舉辦了“吳冠中繪畫作品展”。

個展結束後，他應邀到西南師範大學美術系講學，聲稱“印象派在色彩上的推進作用是任何人否認不了的”。發言稿以《繪畫的形式美》為題發表在同年 第5期《美術》上。第二年《美術》又發表了他的《關於抽象美》，認為抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。第三年，《內容決定形 式？》被刊出。

3篇文章在美術界連續引起巨大的反響，輔以畫展，一舉奠定了吳冠中在畫壇的堅實地位。

被吳冠中稱為“堅定保衛革命文藝、現實主義美術的中流砥柱”的原中央美院院長江豐，是“一個花崗石腦袋的漢子”。他對《關於抽象美》大為不滿，多次在講演中批評吳冠中，“並罵馬蒂斯和畢加索是沒有甚麼可學習的”。

全國美協的理事會上，江豐再次攻擊抽象派，“他顯得激動，真正的非常激動，突然暈倒，大家七手八腳找硝酸甘油，送醫院急救，幸而救醒了。”

“但此後不太久的常務理事會上，江豐講話又觸及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即又昏倒，遺憾這回沒有救回來，他是為保衛現實主義、搏擊抽象派而犧牲的……”

藝術評論家高名潞說，“‘文革’後吳先生提出形式美、抽象美，是對‘文革’的主題先行、意識形態僵化的局面持一種深刻批評的態度，對年輕人有很大影響。

“他早期的一批江南水鄉風景畫，符合他的美術標準，形式上畫出抽象美，賦予一種南方的情趣。我作為北方人看到這些畫時也感覺到一種非常特別的東西。”

美術評論家陳履生則認為，“時勢造英雄。吳先生在繪畫上的長處是對形式美的敏感。他的吶喊是個性的表現，恰好後‘文革’時期，他趕上了追求形式的時代。”

1980年代初，美術界“星星畫會”等一批新生力量湧現。

一次全國油畫討論會上，高名潞注意到，率性的吳冠中坐在第一排，非常認真地在聽、在看。“但他沒有發表意見。我感覺得到，他對年輕人中出現的新現象，從姿態上願意支持；另一方面，他並不是很喜歡這些作品。”

高名潞的猜測在袁運甫那兒得到一定的證實，“‘文革’結束後，藝術青黃不接了。年輕人要搞現代派，又不知道現代派是怎麼回事。養魚、撈蝦、開槍，以為甚麼都是藝術。吳冠中覺得驚訝，說孩子們有點過了。他又不想因為批評年輕人，被說成保守。”

“吳先生這類藝術家比較強調形式與語言自身的美，視覺的愉悅性、優雅。當代藝術除了視覺和語言的探索外，還要和當代人的心理變化、文化變遷、社會轉型緊密相聯。他的藝術和這些方面顯得沒有直接關係，加上年事越來越高，距離就越來越遠。”高名潞坦言。

李付元說，“1991年，我們想搞個師生展。吳先生提名叫‘叛徒的畫展’。他不要我們像他，他要我們忠於自己。同學霍根仲為人樸實，畫也樸拙。吳先生鼓勵他就這樣走下去。後來他想變得花哨一點。吳先生很生氣地說，你背叛了你自己！”

身後是非誰管得

“有一對做寶石生意的香港姐妹，很喜歡吳先生的畫作，帶頭買他的畫，在港台火起來後，又到了日本。香港一畫廊老闆方毓仁是吳先生大兒子吳可雨的 同學，她們主動找方毓仁合作。吳先生在大英博物館的個展，兩姐妹也幫忙聯繫過。”吳冠中的一個學生末了直說，一個畫家的作品必須有人捧。

1992年，大英博物館舉辦的展覽“吳冠中——一個二十世紀的中國畫家”，很為吳冠中看重。

作畫為表達獨特的情思與美感，我一向主張不擇手段，即擇一切手段。在大英博物館的一次講座中，談筆墨問題，我認為筆墨只是奴役於特定思緒的手段，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。

同年在香港，與港大藝術系教授萬力青就筆墨問題作辯論後，吳冠中在《明報週刊》發表了他最引人非議的文章《筆墨等於零》。

1998年，吳冠中多年好友、“工美”院長張仃發表《守住中國畫的底線》，並在學術討論會上對“筆墨等於零論”提出公開批評。

“張先生批評吳先生時，我正好在旁邊。”袁運甫緩緩地說。“那次，在《人民日報》舉辦的青年美術作品評審結束後，休息中途張先生好意勸道：冠中啊，藝術這根線條不要都說‘不’，要留有表現，注意線本身存在的功力，它的節奏啊、速度啊、美觀啊……”

1999年深秋，吳冠中在北京方莊芳古園的陋室里接受了華天雪的採訪。“我講過‘身後是非誰管得’，就是因為我有絕對的自信，不需要去管。在將來的美術史上我一定是一個起到了極大的轉折與作用的人。”

華天雪當時是中國藝術研究院美術研究所助理研究員，在《下午·客廳·逆光——聽吳冠中教授傳“道”授“業”解“惑”》刊發前，她曾頗受吳的欣 賞。文章發表後，吳冠中卻與她絕交。10年間，華天雪對媒體絕口不提往事。吳的學生透露，吳冠中責怪華天雪不該將自己私底下的一些講話公之於眾，例如——

林風眠是我所走的這條路的開拓者，但由於歷史的原因，他只能是一個開始、一個起步，容量上不如我。潘天壽當然是很了不起的大家，但面也比較窄。 黃賓虹我是不重視的，張大千就更反感。李可染變得也有限，石魯畫得也還不錯。所以站在美術史上，我認為我的開拓性在於使中國繪畫，包括油畫和水墨都走向了 現代，走向了世界。

如今，華天雪僅淡然回應：那一次採訪有錄音。稿件刊登前，經由吳先生過目。沒惹來爭執時，得過他的贊許。

1999年11月初，文化部主辦的“吳冠中藝術展”將在中國美術館舉行。她的文章是為活動打前奏。評論家陳履生看到文章後，針對該文質疑吳冠 中，署名“江洲”，在2000年1月的《文藝報》上相繼發表了《斷線的風箏——我看吳冠中先生用彩墨畫在宣紙上的畫》和《與吳冠中先生商榷》。《商榷》 里，陳履生將吳冠中的作品與林風眠、潘天壽、黃賓虹、李可染的作品進行對比，對其言談逐一批駁，言詞激烈。

其後中國藝術研究院美術研究所研究員翟墨在《吳冠中四題》中，為吳冠中辯護——“最負盛名者最遭物議，這似乎也是一條規律。”

另一中國藝術研究院美術研究員朗紹君發表《筆墨問題答客問》，文中尖銳地指出：吳冠中一方面決絕地否棄筆墨，一方面卻又把否棄說成是“革新筆墨”，令人不可理解。

我稱自己的五十年是“橫站生涯”……在國外的時候與西方對抗，回來以後又這樣不被容納，這種腹背受敵的狀況，多少年來一直是這樣的……現在的矛盾又變成與傳統、筆墨的衝突，變成古今之間的“橫站”了。

那次採訪中，吳冠中對華天雪這樣說。這有點像魯迅的自述。她描述道，“他的絲絲銀發向上衝著，像火焰，乾瘦的手臂不時隨著話語舞動著。”

一輩子的“悔”就在於離強有力的東西遠了

　　“總的來說，將吳冠中放到整個美術史中，他屬於學院藝術家。”高名潞最後說道。

年輕的時候，個性比較倔強，畫的畫也都是很強烈、刺激的，大紅大綠的，比如喜歡翠綠、粉綠畫人體等等；

從國立藝專到法國，一直是偏於抽象的。回國後，現實要求我必須畫那種嚴謹的、比較細的東西……在清華建築系教書的幾年，倒是我的水彩畫先出名……所以我的油畫風景一開始就這樣有了抒情的味道，發展下去竟是越來越抒情，秀美，甚至是帶些甜味的。

改革開放後，我擺脫這種狀態的願望越來越強烈，現在完全是抽象的和強烈的了。

越到晚年，他越覺得繪畫技術並不重要。他對劉巨德感嘆，肉體無法承載精神時，最苦。

他說，內涵最重要。繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性。在他看來，100個齊白石 也抵不上一個魯迅的社會功能，齊白石多一個少一個無所謂，但少了一個魯迅，中國人的脊梁就少半截。“我不該學丹青，我該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從 這個角度來說，是丹青負我。”

“他覺得到高度了，可以講了，講了也沒甚麼關係了。他在背後的話遠比桌面上厲害得多。”李付元急切地說。

吳冠中說話直截了當：“虛谷在的話，我要請他喝茶、聊天。張大千來，對不起，不見，我覺得話不投機，有代溝。”“漂亮和美不同；漂亮講的是質 感、細膩，美往往是造型藝術裡面的獨特性，構成美，這兩個不一樣。我覺得張大千的就是漂亮，像《飛簘樓》；潘天壽的是美，感人。”

“他有時直言不諱：某某藝術家水平差，根本不應該出現在媒體上；如果出文集，他會在意編進書中的其他藝術家的水準、與他的藝術性是否相投。”今日美術館館長張子康說。為此，吳冠中會用吳儂軟語硬生生地衝編輯發火：如果這個人在裡面，這本書我不參加了。

生命的最後幾年，他理直氣壯罵美協、畫院，“養了一大群不下蛋的雞”、“像妓院一樣”，應該取消，對畫家採取“以奬代養”。

“我們對他說，在現行體制下，他簡直是說夢話。”劉巨德說道，盧新華默不作聲，他們都是美協會員。

袁運甫印象深刻的是——“1998年，孫家正第一年擔任文化部長，首次召開全國美協會議。孫部長一上來說‘我剛剛從朱總理那裡出來’，吳冠中已迫不及待舉手發言，‘孫部長，祝賀你當部長，我下面的意見請你參考。’

“他大概意思是，文聯、美協每年拿國家的錢相當多，搞一個全國美展，實際上勞民傷財。能不能採取比較簡單的方法？而且這裡面很多開支不是花在畫家創作過程中，他很心疼。

“他覺得全世界沒有其他國家設畫院，我們卻有那麼多畫院，把畫家養在裡面，就像過去的宮廷畫家。而且有人進去不是靠選舉，是靠關係，作品又很多都不行。這類機構設置完全不符合藝術創作規律。”

他極認同魯迅的遺囑：萬不可做空頭文學家。故而他也不願他的兒子、孫子學畫畫。3個兒子中二兒子下放回城後跟他學過一段時間繪畫，終究沒能走上他的路。

他的朋友、學生說，吳先生曾和二兒子一家住過。一次，有一張白描的《石林》找不著了，他懷疑是媳婦拿走了，不樂意，鬧得不愉快。其實也就是張普通寫生，而且不大，真讓孩子拿了又能怎樣呢？

還有一次，一位與他齊名、關係甚篤的同時代畫家，相中了他一幅巨型油畫——估摸有半面牆壁大小。也不知他們具體怎麼談的，對方提出，作為交換，也讓他在自己的作品里挑選一幅。

畫家向畫家索要作品挺少見，不過他還是同意了。

第二天那位畫家就派車來拖走了巨型油畫。他不便當場發作，生起了悶氣。並且，他後來也沒拿對方的畫。兩人斷絕了往來。

“有沒有覺得自己藝術上有甚麼不足呢？”華天雪曾問他。

當然有不足。他說過，“自己的創作不成熟，經不住槌打。”“自己一輩子的‘悔’就在於離強有力的東西遠了。”

1970年代，他重新拾起水墨，自稱為“水陸兼程”——在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化。

“藝術家在這個年代要麼被神話，要麼缺少客觀公正的評價。對吳冠中的理解，絕不能建立在他作品的高價上，那是對他的誤解。對於他的觀察，需要一段時間過程，可能10年或者20年。”陳履生在電話中大聲說。

這次，他倆不會再有摩擦。生前，吳冠中對弟子們說，“高價與我無關。我的作品有待歷史的評價。”