一

張瑞頻最早於學生時代，修習的是水墨(Ink Painting)。之後嫁作人婦，遠渡重洋，生兒育女，曾經，她放下畫筆，享受為人婦、為人母的忙碌和喜悅。生活的不變正就在它的多變，幾經轉折，張瑞頻再次拾起畫筆，她畫油畫。

然而，就在2006年的某一天，張瑞頻睡覺做了一個夢：「在夢中我看見一群帶著水桶的小人從天而降，他們拿著棒子又叫又跳的圍著我，我害怕得不知所措，慌亂之中，我拿起水桶戴在頭上，當我將水桶戴在頭上後，奇蹟發生了，水桶掩蓋了我臉上的表情，我也看不見前面的危險，因此我不再感到害怕，拿起棒子，我變得非常勇敢，於是我加入水桶人的行列，一同去世界探險。」經此一夢，張瑞頻畫出了第一幅關於水桶人的繪畫作品〈水桶人與蘋果〉。按她自己的說法，畫中的蘋果象徵的是「愛」，而接連發展出來的水桶人的故事則是一個尋找愛的故事。張瑞頻希望蘋果在她的作品中傳遞，而愛也在她的創作中傳遞，於是逐漸開展出之後一連串的「水桶人」系列創作。

觀察張瑞頻所創造出來之「水桶人」形象，上穿藍色橫條紋衣、下著綠色純色長褲與黑色及膝長靴，他們的雙手戴著白色手套，其中一隻手還緊握木製棍棒。棍棒明顯就是武器，武器帶來的是暴力的想像，而暴力卻是權力得以屹立不搖的根基。張瑞頻畫中的「水桶人」總是高舉著棍棒，進行著攻擊破壞的摧毀行動，尤其集體出動的時候，帶來的是喪失理智的盲目群體暴力。然而，如果棍棒是握在王公貴族或獨裁者的手上，衍伸而出的是社會中無形的監控力量。「水桶人」之所以稱為水桶人，乃因為有黑色的水桶將整個頭部蓋住，與其說水桶作為一種保護措施，還不如說水桶是自欺欺人的鴕鳥心態所安設的絕緣裝置。水桶的存在正是對與世界溝通的抗拒，也是對為所欲為的掩護，簡而言之，水桶是對盲目自由的嚮往與確保。水桶蓋頭的裝扮，顯示出水桶人非但不是勇敢的，反而是自卑而膽小的，他只是因為有了水桶聊以自慰的假象保障，才敢作勢反擊。

二

張瑞頻的「水桶人」從油畫出發，漸漸地發展出「報紙繪畫」和「街頭黏貼」此兩種形式的呈現，然三種樣態卻都離不開「挪用藝術」(Appropriation Art)的範疇。

「挪用」(appropriation)在經濟上有盜取公款並將之挪作私用之意，而在藝術創作的層面上，則是藝術家對公眾資訊的摘錄引用乃至於離散篡改的一種創作手法。被選取的公眾資訊來源其範圍涵蓋極廣，任何曾經被公眾所觀看過、深植人心的現成影像，都是可茲挪用的舊符碼。「挪用」之所以為「挪用」而與偷竊有基本上的區別，那就必須盜用的是「公款」─公眾資訊，「挪用」要能達至有效的目的，其所盜用的公眾資訊就必須具有公眾性、公共性之「共有」基礎。此「共有」基礎，使得「挪用」因此帶有現實主義意涵，貼近大眾的日常生活。

如果追溯此種創作手法之所以出現的時代意義，可能跟二十世紀中後期出現的後現代(post-modernism)現象有關，一種對現代主義(Modernism)講求簡約純粹的反叛，擊毀原有圖像的神聖權威性，消解原有圖像的特殊原創性，使之支離破碎，意義被抽離架空。同時也跟二十一世紀蓬勃發展形成的「資訊社會」(Cyber-Society)有關，遭受資訊從四面八方包圍轟擊的生活樣態(電視影像、電腦網際網路)，這些整體脈絡的斷片，彼此之間無須關聯性的並列呈現。這種視覺方式以潛在卻深遠的力量，主導著、扭曲著現今人們的觀看習慣，此視覺習慣不知不覺地沉澱下來，並成為現今藝術家從事創作時自然而然展現而出的創作手法之一。因此，以「挪用藝術」為創作手法的藝術家兼有兩種身分，他同時是消費者也是生產者，他消費的是既有存在的公眾資訊，他生產的是經過提取、摘錄、重組、轉置之後賦予新意義的圖像。

藝術品作為藝術家的表達，就像語言的使用一樣，其意義乃由語言所處的上下文決定，語言的上下文就是其所處的脈絡。字詞與字詞之共同存在，共同組成一彼此關聯的整體，這個上下文關係的整體構成語境，而語境則決定了字詞在其中的意義。「挪用藝術」將公眾資訊片段化，抽離原來社會中或生活中的語境(language situation)，使此片段一方面因為脫離既有的語境而陌異化(strangeness)(使原本熟悉的變為陌生)，另一方面又作為既有語境的遺跡(trace)而具備指涉(indicate/indication)功能的現實性(facticity)。藝術家將此帶有雙重性格的碎片(們)，進行變造，拼貼、重組，甚至加上自己創造的符號，在舊的語境基礎上，開闢出另一個嶄新語境，傳達變造語言之後的新意義。

生活語言之生活語境發生在生活世界之中，而藝術語言之藝術語境則是發生在藝術世界之中。「挪用」乃作為一種跨越，從生活世界跨越到藝術世界，或者，從過往的藝術世界跨越到現今的藝術世界，而現今的生活世界以及現今的藝術世界也等著被後來的藝術世界所跨越。杜象(Marcel Duchamp, 1887~1968)的現成物創作法，乃是將原本生活世界的日常物品移轉至藝術世界中使成為藝術品，杜象為其開闢出的是只有在藝術世界、以藝術語言解讀的語境，賦予這件作品有別於以往的新意義。

每一個被抽離原有脈絡的斷片都是符號，同時進行「能指」(signifier)→「所指」(signified)的意指作用(signification)，其中「能指」是遵守差異原則具有特徵的符號表象，而「所指」則是符號的主旨內容(見：索緒爾(Saussure)語言學(Philology)、羅蘭‧巴特(Roland Barthes)神話學(Mythology)。如果現成物在生活世界中乃屬第一序體系的符號，那麼被挪用至藝術世界中的現成物斷片則成為架構在生活世界之上的第二序體系的意指作用，原本生活世界第一序體系的符號變成藝術世界第二序體系中的能指。套用羅蘭‧巴特的神話學理論，可將「挪用藝術」表達如下：

「挪用」為藝術創作建立了屬於藝術的「神話學」，「挪用藝術」就在符號→能指→所指→意指作用的層層疊加，建構出屬於它的神話系統，在藝術家的善加應用下，時空變換、脈絡移轉，「挪用」挑動了神經、衝擊了思想。所有被挪用而來的符號作為能指，共處於同一個畫面，平等地發出指涉上的意義，相互依存、相互讚美，甚至，相互攻訐、相互嘲弄，而都需要被重新對待、重新審視、重新評估。

三

張瑞頻的「挪用藝術」乃由三種不同形式的創作共同呈現：(一)油彩平面繪畫、(二)報紙繪畫、(三)街頭小人黏貼。

(一)水桶人化身無數─油彩平面繪畫

張瑞頻2003年移居英國倫敦，曾經入選2008年英國國展的作品〈水桶人女王〉，就是以十六世紀的英國女王伊麗莎白一世的畫像為基礎所畫的。藝術家在畫面的上下左右角落各畫有一個水桶人，他們高舉棍棒作勢聯合攻擊女王。這難道是把握女王遮目之際的趁人之危？還是代表被殖民的東方以正義出發所發動對傳統西方霸權的回擊？同樣參加2008年英國國展而獲得優選的作品〈水桶人大遊行〉，浩浩蕩蕩綿延無盡的水桶人，手執棍棒、戴著水桶，毫無自主意識地跟隨前進，無懼卻盲目。這是張瑞頻對美國發動攻打伊拉克戰爭的有感而發，這麼多、這麼多珍貴的生命，這樣的拼鬥到底值不值得？

水桶人畫作的「挪用」，有部分取材於西方藝術史的經典之作。這些作品所挪用的是西方藝術史中大師傑作的畫面構圖元素，然後融合進水桶人固有之造型並加上普遍於現當代生活的特點。遭斷片化使用的西方藝術史以及日常生活的構成，是既已存在於觀者記憶中的第一序語言的符號，當它們被藝術家選取而作為一種發聲的表達管道，作為表達的創作就成為第二序語言，而這些原本來自藝術史與日常生活的第一序語言的符號，於是成為創作中第二序語言的能指，指涉到藝術家所欲表達的所指，那就是作品產生意指作用下的隱喻或諷諭所帶給觀者的反思。

(二)水桶人名滿天下─報紙繪畫

張瑞頻的報紙繪畫，不是藝術家為報紙上的文字內容進行圖解式的說明，而是在報紙既有的新聞照片上畫上水桶人，將水桶人安插進新聞的敘事脈絡之中。張瑞頻於報紙實物上畫水桶人起於她的一次挫敗，自此爾後，隨時隨地，只要有吸引她的報紙，可能是因為當中的照片、可能是因為其中的內容，就會成為她報紙創作的一部分。水桶人勇敢地攻佔報紙頭版新聞，誠如藝術家所言：「水桶人要出名，就算一天也高興。」

這是一個主客易位的行動，原本等待著被報導的藝術家，改為主動操縱一切的「上帝」，她利用「此曾在」的新聞敘事脈絡，硬生生地加入水桶人於其間，造成原有敘事的斷裂。她可以任意編排情節，使之與原有的圖像或文字產生呼應，或詼諧、或毒辣、或溫情、或者無厘頭地一點兒關係都沒有。報紙繪畫對於張瑞頻而言猶如達達主義杜象使用的「現成物」，所不同的是杜象的「現成物」完全擺脫原有日常生活的實用脈絡而以全新的姿態進入藝術世界審美脈絡之中，張瑞頻的報紙使用則不完全屏棄新聞內容的既定脈絡，反而站在這既定脈絡的基礎上去搭建她的「挪用藝術」大廈。水桶人對新聞的侵入，造成篡改，篡改提供的是圖文辯證的契機。張瑞頻報紙繪畫水桶人創造的正就是這圖文辯證關係的空間，此空間引發出觀者有諸多遐想的可能。

(三)水桶人無所不在─街頭小人黏貼

至於張瑞頻第三大類的「挪用藝術」─街頭小人黏貼，她預先畫好小型的水桶人人形貼紙，趁著夜晚或不受人注意之際，將此水桶人人形進行黏貼的行為。第一張的水桶人貼紙是在2009年黏貼在英國皇家藝術學院，水桶人貼紙被黏貼在美術館內的名作旁，或黏貼在街頭的塗鴉作品旁，或黏貼在佈告海報邊以作為支持或反對的意見。水桶人貼紙是張瑞頻的分身，它是前者油彩繪畫與報紙繪畫的綜合體，它不甘靜態地留存在油畫或報紙的畫面上，它要走出戶外，它要滲透人群，它要接收大師之作，它拒絕沉默，它要用自己的話說出自己的心聲。這種方式的「挪用」，很便利，很全面，很可怕。這種方式的「挪用」乃於「誤解」的基礎上進行全盤的接收，第二序的符號體系與第一序的符號體系完全重疊，因為水桶人貼紙的存在，它已經將第一序符號體系完全收為己有，使得第二序符號體系的能指直接就是第一序符號體系的能指，第二序符號體系的所指也直接就是第一序符號體系的所指。只要被張瑞頻看上的，只要被張瑞頻貼上水桶人的，全部都變成張瑞頻所擁有。而且，它滲透力極強，它無所不在，它可能就在你我身邊。

例如：張瑞頻在英國巴斯古城將水桶人貼紙黏貼在寫著「全球花在軍事上的費用是一兆美元，那是一億萬美元的一千倍，這筆金額大約是全球的孩童讀完小學費用的一百倍。」的海報旁，海報內容中反戰的主張於是成為張瑞頻的反戰主張。另外，張瑞頻買來一本Banksy的塗鴉畫冊，按圖索驥，每每在城市中找到Banksy的塗鴉作品，就在作品旁邊黏貼上水桶人貼紙，於是Banksy的塗鴉的作品也變成了張瑞頻的塗鴉作品。Banksy是一位享譽國際的塗鴉大師，觀光客以能目睹隱藏城市角落的Banksy塗鴉作品為旅途的驚豔樂事，依附在大師作品旁的水桶人，逼使觀看者不但看到Banksy也同時必須看到張瑞頻，這於是達到張瑞頻所言的「利用社會名人讓自己出名」的目的。

張瑞頻的創作是「挪用藝術」的最佳呈現，油彩平面繪畫使水桶人化身無數，報紙實物繪畫使水桶人名滿天下，街頭小人黏貼使水桶人無所不在，藝術挪移大法在張瑞頻手上盡情呈現，她變造出的藝術語言既天真魔幻而又緊貼住日常現實的呼吸。

【本文筆者修改部分內容，源引：《神話學》（Mythologies），羅蘭˙巴特（Roland Barthes）著，許薔薔、許綺玲譯，台北市：桂冠，1997年，p175。】