遊與知識網絡的策反：讀林俊臣「樗寫」展所感

國立臺灣師範大學美術系教授/系主任
白適銘

　在傳統東亞社會中，書法作為一種傳情表意的工具，甚或提升為藝能再現之媒介，長久以來，透過不斷「正典化」(Canonization)之歷程，已然建立其威權地位，主宰著歷代知識份子個人身分意識或群體美感認知，甚或成為國族文化之表徵。東亞書法中的「法」—亦即被正典化的傳統，可能因時間、地域、族群、社會或階級移轉等之變異，產生不同的意義分化，然而「法」自身，作為一種國族或文化「正典」(National/Cultural Canon)價值長久存在之事實，卻難以被撼動。究其原因，不外乎來自於傳統已成為一種意識形態，根深蒂固地存在於統治與被統治不同階層中，形成具有霸權意義的體制、信仰、秩序、判準及合法的力量，主導所有的控制與分配。

　歷史上的「法」，並非全然不受質疑，尤其是在窒礙自由思想發展的情況下，易於成為被批評的對象，「入法」與「出法」可視為對傳統正典予以意義修正或價值轉移的重要論據。看似一種合理而必要的策反，象徵傳統與個人準據成立之間，存在著某種危險而充滿詭辯的平衡關係，入與出之間僅有一線之隔。英國後殖民學者庫茲．韋恩(Couze Venn, 1941-2019)指出：「在一個文化中，特定的幾套思想、價值、再現，會取得威權力量，因為它們轉達了支配群體或階級的利益」(The Postcolonial Challenge: Towards Alternative Worlds, 2006)，知識階層意識形態的確立，建構一套「知識網絡」(grid of intelligibility)，促使一般人以特定方式認知世界，甚至與其自身利益相衝突而不自知。

　如果我們說「入法」是對於傳統正典的利益共享，強化其威權的存在，「出法」則成為破除此種意識慣性、惰性的對抗，產生浮懸於某種距離、斷裂之間的遊移，帶有自由心證主義式的歷險，並在此種半自主的關係中，形成所謂「發展中的主體」(subject in-process)，「進而拓展在意識形態批判中的認知面向以及情感與倫理面向的思考」(同上)。北宋書家黃庭堅《山谷題跋》曾評論顏真卿說：「回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩皆為法度所窘，豈如魯公肅然出於繩墨之外」，此處所見，跳脫繩墨、強調自主儼然成為全新的美學判準。而蘇軾「我書意造本無法，點畫信手煩推求」(〈石蒼舒醉墨堂〉)的說法，更成為此種自由心法最膾炙人口的名言金句。

　從古代進入現代，書法面對西方書寫工具、形式多元化的挑戰，已無法安然續存。書法是否成為「美術」的論爭，早在明治維新之後的「現代化運動」中成為眾矢之的。拆解字形字義的知識框架或文化網絡，純粹從文字的點劃、大小、構成、配置、造形等，強調書法得以被「獨立」觀看，透過對形音義基本要素不同程度之「支解」，建構一種純粹美術語彙之全新價值。從金石學家西川寧(1902-1989)將上田桑鳩(1899-1968)、手島右卿(1901-1987)的書風歸為「表現主義」之際，已開始為日本「現代書法」注入理論的根據，導致傳統法度意識之崩落，書寫行為受前衛思潮的牽引，逐漸轉向純粹、抽象、直覺或結合身體展演的模式，強調意象、抒情或藉以誘發根植於人性中最原始的精神狀態。井上有一(1916-1985)所謂「沒有比書法家自以為壟斷著書法更滑稽可笑的事」或「書法是萬人的藝術，要解放書法」等語，可以被視為對威權體制或舊社會的一記重拳。

　林俊臣的書學歷程，反映此種古老書寫系統在世紀轉化或東亞政治版圖移動的歷程中，隨著殖民或文化「再地方化」(re-localization)的多重演繹，迴遊於跨族群與解殖民的雙重情境中，所產生的一種調節性的創作視域。書法作為漢文化基因或國族主義象徵，隨著清人或日人前後殖民台灣，成為文化「我者」，或者一種共有共享的溝通工具、文化治理的基礎，即便在戰後亦復如此。書法在既有的知識網絡中，與政治保持不即不離的距離。從本次「樗寫」展所見，包含少字書、俳句及條幅等，反映在上述跨文化創作視域中，藉由往來漫遊之形式，調節其與此三種書寫形制背後文化主體之間的複合關係。
在其看似來自不同文化脈絡的書寫創作，林俊臣透過文字內容、造型重構與筆墨再現上有意識的調節，以及漫遊於不同區域漢字系統的造型邊界，化解傳統書派脈絡模仿的尷尬。少字書，來自於對二十世紀日本「現代書法」的前衛回應，這些以單字或合體字形塑的書作，毋寧像是藉由現代形式的操作，重返對文字造形元素進行一種反芻，重新在字形字義不斷模糊的邊界中，尋找創作者與作品之間純粹而有機的關係。於此，這些更具有表情張力、姿勢展演、肢體語言甚或是內在感緒宣洩的少字書，帶有動態感的支離破碎與瀕臨崩解的外型體格，成為紙上舞台上獨白的演員，搬演著類似能劇與狂言般的冷漠與激情。

　與少字書強調單字或合體字獨立、巨大而具情緒張力的視覺意象相較，俳句所產生的書寫效果，則如詩人騷客無意之間的靈機一動，或如佛經偈語般醍醐灌頂式的心靈銘刻。全為漢字或中文的俳句(「漢俳」)，去除日文假名的陌生以及漢詩繁瑣的對仗押韻，更多直指人心、不忌雅俗的文句語義，融合原有的清吟詠唱，形成回應侘寂、幽玄等和風美學的文學創作，雋永、空靈而質樸。條幅，在此種書齋常見的書寫形制中，林俊臣以其相當熟稔的字體風格，來自倪元璐與臺靜農鬱結變形的筆間結構，常帶枯筆硬瘦的運墨方法，時快時緩，在成篇累牘的詩句韻文中，呈顯一種穿梭於書法史隔代遺傳的風骨與氣格。

　林俊臣對於上述三種形制的創作，以既跨越又連結的手法，形成一種動態修正關係，同時保有書寫慣習的一致與獨立，穿梭於古代與現代、日本與中國、台灣等不同漢字系統的界域之中。復以文字自身的視覺、精神、情緒及音樂性等多重感官，形塑獨特的書風與文法，確立其在此多重文化版塊中的個人位置。在面對傳統存續的爭議時，他總是坦然地說：「對我而言，如果不能夠深入傳統，或者未曾深入過傳統，傳統對人來說根本沒有脫離的問題」，「如果想要脫離傳統，我們的可能性基礎是什麼？我們得有什麼準備？因為我嚮往的是一種跟傳統的自由關係」。可以看出，傳統對他而言，只是不同時代的「姿勢慣性」與「知識系譜」，彷若自畫像「樗木」無用之用而自有大用，在其立足的多重文化土壤上重塑地方屬性，不斷伸展枝葉與根柢，回歸一切原有自然本相，最終才能真正超越有形與無形的規範，進入遊刃有餘的逍遙層次。