絪縕磅礡

一百三十多年前，台灣台北建城時（1884年），以七星山為主軸，風生水起。一九六一年，吾出生於七星山山麓下之陽明山；開啟了吾臥遊山水人生之旅及繪事觀照。及長至一九八八年，遊歐諸國自然與人文藝術行旅。藝品菁華，盡覽飽沃。年少跡踪，不知其然，得蒙養所以然；年長知其然，說其所以然。爾天命之年，方能全朗，凝境與觀心，令吾滋養而達觀。

天地自有元氣，而繪者胸中丘壑，腹內琅玕是謂人文胸懷，「理」、「趣」、「韻」三者兼備。對余而言，適興寄意是為山水抒情，日久涵詠，「神盤意豁」卻為畫者歷練與孜修，既寫生又能變古。古之以來創作本體，是歌詠審美意涵的，此為山水畫特質與精神。清末，王國維認為，「觀我」與「觀物」可為偏好偏重，但非「偏廢」，其認知好之創作不僅「以意勝」，亦非「以境勝」，而是「意境兩渾」。唐，王維曾論述「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質，神韻，末也。有境界而二者隨之矣」。因此，傳統中之山水觀是以理、趣、韻為發端，而臻境界，成宇宙。余自對於中國十七世紀一位偉大美學家十分心儀－葉燮（1627~1703）；其美學思涵中提及藝術家的審美創造力，包括的「才」、「膽」、「識」、「力」四則，觀照中的客體為「理」、「事」、「情」三本源，而三本源是藉「氣」而行。「得是三者，而氣鼓行於其間，絪縕磅礡，隨其自然所至即為法，此天地萬象之至文也」。少時，親陽明諸山，雲蒸萬象，變化不測，不可端倪；流嵐危巖，溪幽曲流，林木森森，忽而雲霈塊然垂天，時之聯綿纖微……皆令我飽沃含詠；尤以「絪縕磅礡」最為感受胸懷。

歐遊八年間，於「理」觀自西方藝海，對其風景畫作品可歸序「事實的風景」（The Landscape of Fact）、「幻想的風景」（Landscape of Fantasy）及「理想的風景」（Ideal Landscape）三部曲（Kenneth Clark）。其繪圖者皆有一共通域性，就是對傳統有極度熱情研究，且具有自身偉大之才情，又能夠明顯地尋求進入陌生繪畫的領域，從而創造出新的風範。「山水」與「風景」同出一源天地，皆為人與自然關係；畫者有著和森羅萬象心靈感應及時代背景下哲思意涵（藉言志或雄渾情），由古至今，都能壯觀。人生百年，終須江岸送別，丹青亦然，時代變遷，每每新意，壯闊波瀾。十七世紀以降，東方遇見了西方，那是一個複雜又變化急速，充滿張力大文化衝突及吸取的時代，但也見證了「山水」和「風景」的新視野，此為世界文化史上宏觀的新歷程，從此，中國與西方外加上了世界性的發展。

莊周所言「象罔」，或謂唐代人所說之「境」，是畫家的「造化」（虛實結合、有無相生的象形）。清《鄭板橋集‧體畫》中言（意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也）。因此，東方對繪畫言曰優美，西方則敘事壯美。兩者皆曰自然之美。至若講座之時，生嘗問吾：中國繪畫皆已施展淨盡了嗎？！我謂，世界藝林，凡屬大千，「剝盡必復」。余對南宋、馬麟兩幅冊頁最為中國繪事者觀照一簡一繁之趣；簡為《行到水窮處》，繁為《秉燭夜遊》前者摒慮釋累、洞悉自然；後者，物我交輝，戮力惜時。誠為我之心意。山外山，絪縕磅礡，水外水，上善若水。時序科技之今日，仍願不負山靈，生涯青山中。

畫展自序 二○一四年五月 筆於陽明山堂 于傳騏