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藝文直擊─ 台北市立美術館:【cover:牛俊強個展】

牛俊強,1983年生,畢業於台北藝術大學科技藝術研究所,從事錄像、實驗電影、攝影、複合裝置及數位平面等多媒材創作。2006年起參與國內外聯展、藝術節及個展舉辦。曾獲選2008年與2009年台北美術獎競賽展。

《cover : 牛俊強個展》為牛俊強參加北美館100年度申請徵件入選,展出2012年創作計畫cover,探討「消失」在人類生命中的意涵。靈感源自藝術家現階段的生命轉變,進而思考當人生遭逢感情、親情與身體狀況的變化時,這些經驗故事的over(結束),並不會永遠不見或消失,只會是暫時地被cover(覆蓋)的過程。牛俊強提出2012年有許多關於末日的傳言,人類的心理多少也帶著末日的意識,cover 整件計畫其實也在回應: 何謂終結(結束/over)? 這並非對結束的恐慌,而是喚醒我們對於生命的自覺,唯有在面對逝去和消失,才能對照及領悟出其中不會被磨滅的部分。

展覽以一件外電報導為開場,標題為「去年日本311大海嘯殘跡沖上美國海岸」,講述2011年日本311大地震發生後一年,有許多殘跡遺物,隨著洋流飄洋過海六千多公里,被沖上美國西部海岸,例如在西北部的米德爾頓島(Middleton Island),一對夫妻發現一顆足球,這足球的失主確認是一位住在日本的少年,雖米德爾頓島離日本福島有6,325公里之遠,這對夫妻決定親自將這顆足球交還給在日本的少年。藝術家牛俊強以這篇新聞作為整個展覽中「失而復得」的隱喻。

cover 為一匿名的展覽計畫,牛俊強將展場轉化成一件作品,收集包含藝術家本人共19位參與者不同的生命故事,以提供物件、文件、影像、聲音或行為等方式,呈現各人生命中某個有關親情、愛情、或自我認同等片段,因為親身經歷「失去」或「結束」所帶來的心靈空缺創傷或遺憾。展出的物件如一份琴譜、一對乳環、一束長髮或是影像聲音呈現一段事件的場景;或是一份分手愛人的食譜,並轉播放為烹飪的過程;前男友留下的彩色蠟筆,擁有者在展場一角用盡所有蠟筆在牆上塗鴉盡逝;也或是一件已消失的事實在這展覽期中重現存在的感受,某位參與著的祖父在他出生後不久即過世,因為祖父在過世前已失明,從來也沒見過孫子的模樣,參與者在與牛俊強分享後,藝術家以影片拍攝方式重現孫子騎摩托車載祖父看老家的小學操場等風景的景象,背景音樂則悠悠地流瀉祖母哼唱的老歌曲。

展覽編置眾人不同的生命故事,不只是參與者個人與彼此間,進而觀眾與各物件影像間共同凝聚一股「集體意識」,觀者或許不一定能瞭解展出作品的背後故事,但在片段的言語、圖像或聲音說話中,找到某一部份的自己。因此這展覽計畫的完成不只發生在北美館的現場,而是在觀看這些片段與回想之間,展覽或許將結束,但也許那才是真正孳生在你我之間的開始。

消失並非終結,參與者的物件、記憶或事件因為展覽的展出,暫時從身邊「消失」43天(2012年8月18日至9月30日),待展覽結束後再重新歸回所屬者,藝術家企圖藉由面對自身的故事、轉換為公開展出的型式,以及暫時「消失」的過程中,獲得新的觀點與對待方式,這其中所可能產出的過程與結果,也仿彿展覽牆上投影的計時器設定,不停斷地隨時間流逝作正數增加,代表者一股朝向不可知未來的前進象徵。

【池中訪談】牛俊強:私情現場,跳針插播

問:從原本的空間設計系到後來考上北藝後正式開始藝術創作,這之間有沒有不適應的過程?

答:有啊。最不習慣的就是做設計跟做創作的過程,一個是回到別人身上,一個是面對自己。一開始的時候,我還是會用做設計的思維在處理我的創作,會先有一個完整的概念,但做設計的時候,每到一個階段你會習慣回頭檢視自己的東西,我會去詢問別人的意見。可是其實在做創作的時候,是不需要徵詢太多的,但一開始我還是會很想問人覺得這樣好不好?這效果怎樣?就好像我作品面對的對象還是別人,而不是我自己。

不過其實我在實踐做的畢業製作就已經很偏藝術創作了,原本我在考大學的時候想念的是媒體傳達設計,後來陰錯陽差的考上了室內設計,但這中間我選的組都還是比較偏藝術創作的,所以到了科藝所還是銜接的上,沒有太大的落差。


問:那你現在有沒有覺得說你比較喜歡藝術創作還是設計?

答:我還是在一個並行的狀態,我以為我念完研究所之後就可以做取捨,但我發現我還是沒有辦法。我做設計都是偏平面,有時候會接一些展場(規畫)。但基本上我面對的業主都還滿能讓我自己去發揮的,還沒有做到非常商業的部分。我也會嘗試在設計裡加入一些我創作上的想法,所以目前來講還不會跟創作有太大的脫節。可能到當完兵之後都還是會以兩者並行的方式,靠設計的部分去養活自己。其實我感覺我所能掌握的還沒有辦法讓我成為一個專職的藝術家,那個業界好像近在眼前但也還沒踏進去,反而我做設計能掌握的部分還比較多。我想創作還是要靠一些機會吧,如果有機會的話當然就繼續做,但可能時間會拉的比較長,不能像學生時代一樣很集中的去生產。


問:我們這一輩大多很早就處於資訊爆炸的環境,資訊也在城市生活中無孔不入,可以請你談談成長過程中資訊與媒體帶給過你的衝擊?面對資訊的氾濫你有過焦慮嗎?

答:嗯~其實在進實踐之前,我本來覺得我跟媒体與影像創作這一塊離的很遙遠,我本來以為我大學會去唸傳播或是文字之類的,電腦、資訊這方面的東西對我來說有很大的距離。進實踐之後,我們的教育其實比較注重材質還有手的操作,但我發現我對手工創作其實沒這麼在行,所以就轉到多媒體上。但多媒體有個特質,就是會一直更新,有時你必需去追求一個新的技術去支援這個創作。一開始我會有點緊張,舉例來說,看到很炫技的東西,就會想要去追求,因為你自己會覺得這是一個很容易被注意到而且被欣賞的點,但這樣其實會沒完沒了,而且會迷失。後來我在進研究所之後,慢慢的抓到自己的特質就比較沒有焦慮了,但我也不是別人想像中這麼會軟體或是這麼熟悉電腦的人,我會用我現有的技術去做能做到的程度,未來如果時間到了,我自然會去找我需要的那一塊來摸。


問:你創作的出發點經常源於你個人的感性經驗,你也自稱沒有要批判什麼,又或者你常用一段軟性的文字充作自述,但最後作品卻常發展出廣大議題空間。在意識到這種落差存在的情況之下,你期待觀眾以什麼樣的角度來理解你的作品?

答:我從上一件作品「明信片」講起好了,一開始我會做這個作品是因為有個展覽的邀約,策展人要求做跟城市有關係的議題,因此我就做了這個作品,加上我之前唸建築的背景,所以我把對城市的觀察放到裡面。以前唸建築的時候其實思考對象是「人」、「居民」,我那時後有在思考作品的樣子可以不被窄化成個人經驗的抒發,所以在那個階段結束後,我就開始想如何用大的議題去包裝我個人情感的部分,於是就做了「當我和你老去」這個系列。

在落差的存在上,觀眾可能一開始沒有辦法發現那個落差,我的意思是說,他會先看到一個大的表象,像是一個熟悉的新聞畫面,但是我不單只全然在討論這個表面的媒體議題,我在構思「當我和你老去」時,其實是把媒体當做是一個設置好的舞台,然後我安排了一位演員演了齣戲,但那齣戲的內容並不是回到媒體本身。當然我不會預設觀眾能從我作品上得到什麼,或期待以什麼角度來理解作品,但是我還是會希望他們可以看到一些我想要談的-當代的人處在影像當中的一種被資訊化或是被解離的狀態,還有女性身體和我本身的關係,裡面有很多不同的層面可以討論,我希望觀眾除去媒體這個表面後,還能有深入去發現的地方。


問:如果要回到你個人情感部份,你希望那部分能被觀眾理解嗎?

答:當然會啊,藝術創作好玩就是因為他是一個開放性的結果。不過我不會試圖把話講白,我喜歡留個好幾層,讓他做為一個很裡面的東西。像這次「當我和你老去」就是藉由一個命題去做線索,我覺得是還蠻不錯的嚐試。我那時看余政達的「她是我阿姨」時就有感覺他是在玩某種文字與影像間的關係,這好像是最近年青世代的某種趨勢吧。

其實我每個系列有可能繼續作,像我覺得「明信片」系列不難發展,但是能夠在裡面加入我個人情感的部分實在太少了。我還是希望我在創作上能夠把我自己要的東西加進去。


問:從「邊境」到「當我和你老去」,可以察覺到你與訊息間的相對位置,似乎從原本試圖聚焦而展露的探索意味,逐漸朝一種若即若離的失神狀態靠攏,可否簡述一下你處理這幾個系列之間的不同之處?

答:「邊境」那件作品的發想是來自我眼疾的問題,加上當時我看到滿多年輕藝術家做視覺語言還滿強烈的作品,像蘇育賢那一派的南藝學生我就覺得他們常用一種比較輕鬆,比較視覺的手法在做作品,後來發現自己滿不適的,也有點緊張說是不是我也要做這樣子的東西才能被看見。後來在我眼疾的焦慮下,我試圖去走一條反向的路,就做了「邊境」,其實「邊境」系列就是我個人身體經驗的詮釋,但旁觀者切入的角度通常就是〝拍沒有人的風景〞、〝那個風景好像是你看到的一切〞這類的,我覺得好像沒有辦法再切的更深,所以到後來「當我和你老去」的時候,我就又回到一個比較主動的位置,去旁觀一個有明顯觀看關係的事件。

失神其實是因為我對觀看的對象會有種距離感,比方我跟某人眼對眼的時候我會很害怕,但是只要隔著攝影機鏡頭去觀看,對我來講就是一個安全的方式。我已經習慣一種有隔閡的觀看,在我影像當中沒有人的狀態,其實多少表現出我對正常狀態下與人正視的迴避。但「當我和你老去」安排一個記者在鏡頭前不會動,也是因為我覺得這種“不動”是一種強迫觀看,裡面隱含有我對直接觀看時不自在的補償-既然沒辦法好好直接看你,就只好用我的鏡頭代替。其實一方面也就是我躲在鏡頭後面,讓影像去表達我的身體。


問:你常將鏡頭對準單一人物做長時間的拍攝,並且刻意指導演員不要顯露明顯的肢體動作,而那久到讓人以為是一禎靜態影像的取鏡過程,很容易讓人聯想到早期攝影技術中不得不的長時間曝光。可不可以談一下你目前對錄像的時間性與速度上的思考?

答:剛進入研究所這一個階段,在思考自己的創作方向的時候,我還蠻直覺的想去做一些跟時間有關的影像。不過我之前拍的影像頂多只到實驗電影,還不到錄像。因為錄像其實還是有一些脈絡,在一些界定上其實跟繪畫比較有關係。

我在進研究所之後,拍的影像也沒有很多,有一半以上的作品都還是靜態攝影。只是說靜態攝影並不全然只是單張作品的拍攝,最早我有拍過一個靜態照片系列是,我請一個人坐在鏡頭面前不動,然後一分鐘拍一張照片,十分鐘後就拍了十張照片,再把那十張照片的臉取局部,比如取他第一分鐘的眼睛、第二分鐘的鼻子、第三分鐘的嘴巴,最後拼成一個新的臉。那個臉乍看是正常,但是看久會發現有些很細微的扭曲和偏移。

之後就作了「十分鐘」系列的作品,我運用掃描的方式把一段十分鐘的影片,壓制在一個平面上面。我把螢幕放在掃描器上,把掃描畫素調非常高,他就會掃很久,差不多十分鐘。你可以看到那個光慢慢移動,然後螢幕也在播。掃完之後就變成一張圖,會動的東西就變成鋸齒。這種技術其實是在作一種時間的拓延,我還蠻喜歡用這種方式,因為一方面我希望躲在攝影機後面觀看,還有就是想保留鏡頭之內單一畫面的完整性,我習慣用一個單張的畫面去講述我想要講的東西。因為攝影是有選擇的,可以刪去不要,只留你想要的東西,在鏡頭不移動的狀態下,錄像就是像單張畫面,讓我可以單純的去營造所要的場景。如果以「十分鐘」系列來說時間性跟速度性的思考,我想要反證的是影像的特性,就是試圖想要在那個靜止瞬間之外還有個速度不斷在裡頭拉扯,讓那個乍看之下沒有甚麼不一樣的照片,還有一個可以閱讀的東西在裡面。

對於早期攝影技術,其實我有在收集老照片的習慣,我對老照片的喜愛其實是在於那種霧濛濛變化的著迷,還有那種沒甚麼威脅感的過去,沒有威脅感的東西我都還蠻喜歡的。我之前有去收集一些老色情圖片,那些主角像在一個渾沌不明的感官煙霧當中,然後你可以想像他們為了要拍下這張照片,持續那個姿勢定很久,這張照片如何被拍下這件事情對我而言就有很多大的意義。其實在論文裡面,我有寫到很多早期攝影藝術的發展,我是要去講早期攝影術給我一種模擬手感的啟發。因為他不是直接可以得到的影像,你必須要經過一些操作,而那些操作對我的影像創作還蠻重要的。在「十分鐘」系列,我其實有想要抓住這個部分。

另外其實袁(廣鳴)老師在2006年策畫的「慢」展也滿關鍵的,我發現在科技藝術裡面可能蠻有趣的就是,大家雖然是在做高科技的東西,但是在本質的追求上反而是想跟快的表面對抗,做另一種比較停頓、沒有速度感的狀態。我可能還是在用我的方式去抵抗那個快的資訊。因為我覺得科技藝術其實有一方面是在紓解人對資訊代謝的焦慮感,我還蠻多作品是在處理這個,就是讓時間性能夠別於我們所看到的快速。


問:就算你很迷戀一個畫面的完整性,但你還是不會想要用照相的方式去拍他,還是用錄像,是不是你也再期待說過程中有一些偶發的東西?

答:應該來說,錄像有些東西是攝影達不到的,像是一些人的狀態或者是一些光影的變化,或是一些事件的移動。比方說「明信片」裡頭那個舉牌人,其實用單張照片或者用錄像,好像都可以,但對我來說,有個不一樣就是我要抓那個人在等待的表情,或是他的一個細微的肢體動作,但是有時候那個東西不一定能夠完整的被抓下來。我在處理這一系列錄像的時候,我其實是用loop的方式在展示,他沒有頭尾,就是不斷來回這個動作。還有就是說,如果那系列作品是一張張照片的話,他可能看一眼就結束了,但是我希望除了看到我安置的場景之外,那些人在被設置的場景之中不可預期的狀態還能夠引起想像。

所以要用攝影或者用錄像,其實是要看我希望到甚麼樣的位置,像「當我和你老去」的系列二就回到攝影,一方面要跟前面的新聞畫面作一個媒材上的區隔,另一方面我覺得在單張的攝影裡面,她的定格肢體就能夠支撐那個戲劇性,不需要連續動作,就能把我要的感覺抓出來。


問:在視覺藝術發展的脈絡中,文字與畫面間的份量其實是隨著視覺語言的完善而越減弱的,但你在「明信片」的舉牌者系列中刻意加上字卡,一方面讓人聯想到觀念藝術的經典形式,也讓人好奇你為什麼這麼堅持要將文字直接置入於你的畫面?

答:其實「明信片」最後變成有點在玩字義上的趣味,我的作品裡面常會想放入很多想講的事情,失焦的問題有時候很常見。創作時間一拉長我就有可能延伸出很多東西,「明信片」在一開始是要放地名,地名比較純粹,可是我覺得比較容易淪為居住符號或者後殖民現象的討論,我又想要去迴避。後來順著一個房地產廣告現象去作發展,地名指涉的是理想居住的地方,那我現在跳到人名的上面跟居住本來就有很大一段落差,但我覺得人名跟舉牌員關係是比較密切的,因為我想要談的是人的狀態,而且人名能加深一種荒謬感,一方面就是為什麼要用人名去命名建案已經很奇怪了,然後你又找了一個跟名子很不搭嘎的人去舉牌。

那又把它加上辭源,其實這東西或許是多此一舉,但是我那時候試圖讓這個作品看起來有一點像是ABCD字卡的東西。像是一個字母A,然後旁邊畫了一個蘋果。讓人去思考文字加上那個畫面的反差。像Amanda可能會讓人想像到一位拉丁風的女子,但其實跟畫面上所在之處一點關係也沒有。


問:閱讀你在「當我和你老去」偕仿的新聞標題,可以發現裡頭有一些線索。如果說你是藉由大眾媒體的口吻去偽裝你個人想抒發的潛在觀點,那麼在這些刻意挑選並且存在關連的標題背後,你企圖發出的訊息是什麼?

答:加那些標題一方面是想要擬真新聞畫面,因為我不是要去談一個資訊抽掉的狀態,我是要去談人在當中的影響,所以那時候我還是以新聞擬真的框架去做所有的標題。那當然擬真之後,你就會想放入一些自己的看法,因為文字的篩選基本上就是你對這個畫面的想法。後來我去拍不同的場景,我就去找不同的新聞事件放在那個畫面。比方說有一個女子站在樹林那一幕,那畫面是在講一個女記者不知道現在這是那裡,只能聽天由命的境遇,我就放了一堆發生在女記者身上的新聞,然後安插一個星座運勢的小動畫。另外一個是在海邊,因為搭配的是民視電視台,所以想要一些比較苦情的東西,就安插一些遠方的悲慘事件,譬如說土耳其的爆炸案。其實每一件還是有一個小主題。但我覺得後來文字變成一種干擾,我其實沒有很刻意讓觀眾看到那個東西,但是最後會變成是一個不得不閱讀的重點。不過我在挑選跑馬燈的時候是選得很開心,比方說有一個在講H1N1的新聞,或是底下跑一推女明星的誹聞,還有Yahoo奇摩上面被票選出來最無聊的新聞,我全部拿出來用。那就跟大標題上很議題的報導作一個對比,我覺得這個對比就非常的好玩。


問:不過其實像你有講到跑馬燈的訊息可以自成一種現場感?

答:對阿,所以我講到的是畫面,但我沒有講到閱讀。新聞標題可以想像成是一個現場。可是當我做完這一系列的時候,我發現我在其他作品已經補足我要講的事情了。所以又覺得新聞標題的部分其實不用這麼重,當他變成是另一個線索的時候,我覺得整件作品又有點失焦了。所以接下來我可能會把他做調整,我會留跑馬燈、動畫還有時間,但是大標題應該會把他抽掉。


問:但如果標題不見的話,會覺得他好像不是一個新聞畫面?

答:應該講說那個東西的狀態,像是新聞開播前一個奇怪的縫隙,可能就是從棚內要轉給現場之間的一小段空檔,我可能就是要去表現這樣一個空檔。


問:我發現你都刻意挑選女記者?

答:因為女性對我來講,她不是被慾望的對象,我慾望的東西跟一般男性、異性的觀點是不太一樣的。我在處理一個跟我構造不太一樣的女性身體,我覺得在一些情感,或是一些隱性的部分反而是更熟悉的,那種陌生但是又情感互相通聯的肢體對我來是一種有趣的課題。另一方面是,女記者在新聞媒體裡面其實是被裝扮來符合社會普遍認定的對象-一個知性又美麗的女子,又有一點社會制訂下被觀看符號的意涵,後來我做系列二的時候,就比較回到自己身體本能上的動作。試圖去拉出一個跟強制站在鏡頭前面被觀看有些抗衡的狀態。

我也有想過拍男生,但後來發現我不知道要叫男生做甚麼動作,那時候想要拍一個空曠場景,可是我就catch不到那部分,因為他們的動作是我指導的,男生我就是抓不到這麼強烈的感覺。這比較難去直接解釋。


問:「線」與「明信片」這兩件作品對城市景觀的探究,一件是試圖從流動的繁複中化約出二元的邊際,一件則是在拆解我們對居住的文化想像,在解構之後你理想的城市又是什麼樣子?

答:我直接講我最愛什麼樣的地方好了!基本上我這個人是不太會提理想,但就是會觀察,然後就現有的狀態去做描述。我的作品裡面不會去提出好不好這件事情。我印象蠻深的就是,大三有一堂課,我們要去台北挑一個基地,然後去裡面挖一些東西出來作發想。後來我選了一個林森南路上跟住宅區結合在一起的菜市場,建築很破爛,可能你騎車過去都不會發現他的存在。後來我發現有一些小時候會覺得很灰暗或是很骯髒的地方,到長大之後反而滿吸引我的,像是信義區旁邊那種小小破破的小公寓,處於一種對比性的地景裡面,那種城市邊緣即將消失的區塊我都還蠻感興趣的。像如果把我丟到華西街那邊,我可能就會很開心。

如果要選住的地方,當然還是要有一定的便利性,但是基本上我希望可以住在小公寓裡面,但是方圓幾公尺之內,他還是要維持一個有時間感或不確定感的城市面貌。