楊仁明是騷動與嗜美的。

他的騷動，來自於內心、來自於黑夜，但他始終不願意讓自己的這份騒動如此肆無忌憚外露，這就如同他骨子其實格外愛美；但卻又不願讓人覺得他的嗜美，因此總習慣在那股躁動即將要衝破崩潰心堤之際，卻教他好整以暇地給揪回到一種井然有序的規律中。
是的。
井然有序！

對多數認識楊仁明藝術的人來說，鮮少會有人把「井然有序」框架套到楊仁明作品身上。可是，我想說的是，井然有序；並不是拿來指楊仁明的作品在畫面上過度雕琢與經營，真確講應該是；他的作品充份貼合著他個性在思想上的剪裁能力，這份能力讓他的畫面得以有一個層景分明的視覺性。只是，你很少看到一位藝術家的作品，像楊仁明這樣！他的藝術，處處流露出防衛、矛盾、糾結，但這些心理特質，嚴格說來；都是被他隱藏在畫面底層，假若不夠心細，恐怕無法察覺出如此的內在況味。因為，楊仁明「選擇」浮現在畫面外相的內容，永遠都是冷斂、柔軟、和諧、平順・

楊仁明或許不太服氣，我選擇了一個極端不吻合他外在的「柔軟」二字！畢竟，這位藝術家從過去到現在，所形現於外給人的感覺就像是一位Rocker；一位只唱給有心人聽的Rocker，而他的藝術更給人一種陽剛氣味十足·只是，我總感覺，楊仁明內心真實的自己；並不全是他所表現出來的鋼鐵氣息，他其實是渴望被認識、被某種程度的了解；那樣的一份心理無疑就是希望被「探望」，就好像他早期的幾件作品表現，那些形狀如同問號的吊鉤；從某個角度來看多像是個鑰匙孔，象徵一種等待被開啟的宇宙光年，楊仁明不斷通過他的作品，在傳遞一份想要與人拉近的心理企圖。只是，這樣的一份心理企圖，真的就好比那Rocker一樣。許多非常好的Rocker未必能夠激起相當泛公眾性的共鳴，可是，做為一位Rocker始終不會輕易被社會的價值取向所左右，他們永遠選擇出自内心深沉的嘶吼來唱出生命的厚質感，這裡面有太多的寂寞與孤獨，更隱藏著來自內心的柔軟情感。而楊仁明內在的柔軟情感，同樣也被他畫面所釋放出來的黯黑與厚重層層包裏，不動聲色。

楊仁明  從黑水長出來的新植物一色彩干擾(一) 1993 油彩  72.5x91cm

深造夢碎，藝術卻沒夢斷...

嚴格講來，楊仁明在1989-1990年期間的創作，實在很難稱得上出色，但卻是奠基他日后創作心念最佳基礎時間。我之所以會這樣說，乃是因為楊仁明1985年從台灣文化大學美術系西畫組畢業，在台灣的美術教育養成系統中，文化大學美術系的學生受到相當嚴格的繪畫訓練，尤其是在寫實繪畫功力上，文大美術系學生是相當優秀的代表。只是，老師固然能夠百般磨練著學生的技藝，但思想的漸進則要靠學生自己來梳理。就如同台灣很多美術系畢業的學生一樣，楊仁明在一開始並没有那麼確切掌握到自己藝術性格，1988年，他原意是想到法國繼續深造，可是，紮實的術科訓練並沒有辦法能夠讓他也能在學科上有所相等性，楊仁明在語言與學科上遭受到極大的學習挫折，問題是，簡單到近乎困窘的生活環境，卻開始琢磨著這位一心一意只想當藝術家的年輕人；不斷地在自己的創作中理出自己的空間。楊仁明在法國待的時間並不長，深造夢碎；並不意味著藝術夢斷。從法國回來之後，楊仁明所延展出來的創作，有著相當明顯的中國水墨皴法在裡頭，他嘗試利用不同的皴法來架構塊面，讓塊面與塊面之間的並列產生肌里不同的觸感(質感)對立，這個嘗試應該是他日後在組構畫面「張與收」之間，非常好的經驗期。只是，在89-90年的這個時間段裡面，略帶意象的人物與糾纏的圖騰，楊仁明這個時期的作品，雖然有著較為濃郁的中國氣息，但比較停留在外相形制的書寫，符號性的表徵格外鮮活，可是一旦要進入作品的空間中，則不免發現迂迴性顯得有限許多。

原來，試探都是長著刺的...

楊仁明 從黑水長出來的新植物-新植物 1992 油彩 162x130cm   

我嘗試把楊仁明1991-92年的〈新植物人〉、〈移植〉系列、1991-1995年的《知識分子》系列、1992-1994年的《黑水》系列；這四個早期經典創作並列來談，因為，我發現這四個系列彼此間相互牽連，符號的運用更為大量，我認為；這個段落的楊仁明開始進入創作的寫實冥想期，也真正開始從内在不斷反芻出能量來與外在環境做對應性的映射。

首先，我想特別就寫實冥想期提出解釋，在這裡；我所謂的寫實應該是廣義的寫實，而非傳統美術史所論及的寫實性繪畫。楊仁明在這四個系列當中，已經沒有剛回到台灣時所表現的線性與塊面的組合，他甚至也不再出現過度意象性人物書寫，他大量舉用幾何性形狀來作為基礎，在眾多錐體、切面，柱體，螺旋體、梯狀，圓體⋯等等數學性圖案的錯置中，楊仁明讓思考的基準點回到一種純粹的物體性；這個物體性是建立在一種結構性建築體，而不是企圖套用這所謂物體形狀的性格來作為情感語言的補充，由於，這些幾何性或機械性圖形都具備體積的量感，它們都能起近與融結；更能相互分離，就某種程度上，它們相當能夠抓住人類意識型態的走動與不確定關係，而更由於這些積體本身的中性性格，往往不會讓觀賞者跌入情緒判讀的傳統窠臼中，這對於楊仁明來講，無疑是充分貼近他底個性中欲語還休的曖昧氛圍，同時也回到一開始我所提及到的Rocker角色裡。

楊仁明 從黑水長出來的新植物-於思考中的存在方式 1994 油彩 145.5x112cm

楊仁明從來沒有很正面性回答，他自己是如何開始著手創作〈新植物人〉系列。可是，這個系列是延續他從法國回來之後的表現，這當中有個心理因素是必須提出作為背景性說明。對楊仁明來講，異鄉求學有夢幻更有殘酷，但終究殘酷帶給他的遠遠超過幻想的蜜甜，我個人覺得，楊仁明原初希望自己就像一株能夠移植的植物，也能在異國的土地找到足堪安身立命之處所。這樣的通則是眾多知識份子曾經懷抱過的共同想法，只是，想要移植與能移植；並不意味絕對性成功，被黑水給淹溺或從黑水中汲取滋養，何嘗不也說明這位藝衛家在那個時間的忐忑與惶惑呢？在1991年〈新植物人-知識份子〉作品中，不規則的錐狀體所進射出來的枝幹，多麼像可望往前試探的生命本質，只是，楊仁明完全不去描繪這個意識想要落腳的處所，枝幹上的多芽體，是許多機會的承載；也可說是無法預卜的前程。到了〈移植〉系列，則出現不少螺旋狀的鑽形物，而這個時期的作品背景則出現很多不同地底土壞的格狀塊面，更加深化楊仁明在移植過程中，極為可求能夠鑽入不同土壤養分的心理企圖。〈知識份子〉是楊仁明眾多創作中，在我個人覺得，最具有嘲諷與幽默的代表・比如說在1992年〈知識份子-各有觀點〉四聯幅作品中，他以四個一模一樣的切面柱狀體(這個切面柱狀，假如把它合成一體，則就是所謂心型。心，被切成兩半，更是點出作為知識份子在與環境作角力過程中，都有可能遭遇到被切成兩半的不完整性，楊仁明在這個部分所採取的隱喻與入鏡的手法，恰巧為那個時代知識份子共同擁有的悲哀，作了一個極為巧妙的象徵。)為基礎，只是這四個柱狀體上端都各有不同的圖案，楊仁明把知識份子放在一個制化規格；但卻又有自己的獨立思考性，透過畫面的排比，楊仁明讓觀者看到所謂知識份子在與社會對應過程中，到底是尖銳的對比或相互融合？而所謂知識份子是否就是建立在一種集體規格下的一種公約數，才稱為知識份子呢？楊仁明在這個主題系列，反覆不斷運用這種同質性來引證出與社會規格相互沖突的斷面，拿如此呆呆拙拙的柱狀形身來點出知識份子角色，光是這點就足以令人莞爾。

楊仁明 知識份子各有觀點 1992 油彩 200x320cm(四聯幅)

〈黑水〉系列，是我個人覺得楊仁明整體創作脈絡中，宗教意味最為濃烈的一環，也是最能回歸到内心宿命檢省的代表。楊仁明是虔誠的基督徒，出現在這個主題當中的許多作品，有著類似尖矛、帶鉤、雙戟形狀的鐵籬，楊仁明讓畫面所出現的鐵籬成為內心一種阻隔、疏離的代表，表面上，鐵籬固然是穿透而非一種屏障，可是，對於像楊仁明這樣的藝術家來說，他的創作心念是源自於較為抽象的意識性的內在風景，如此的創作表達並非包裝在外表光鮮亮麗、可口糖衣之下，沉沉鬱鬱的內在表述，意味著藝術家個人堅持的心志與選擇，我總覺得，楊仁明内心深度的寂寞感，在〈黑水〉系列堪稱發揮到極致。因為，當自己期許當一位新植物人，企圖經由移植找尋新的土壞，終究還是有被隔著鐵籬觀望卻無法涉入被貼近環境本質之慨。楊仁明在〈黑水〉系列創作中，不少畫面都出現刺芒糾纏、黑色線條膠著、圖騰疊置的表現，而所謂的黑水則更近似於黑色黏稠的柏油，楊仁明在這裡談個人内心的冀望，談生命當中的奮力一搏、談環境所帶來的沉淪與困境，但似乎他越是用力也就沉溺得更深，我比較感興趣的則是尖狀物的出現，在基督徒心理，荊棘 ；有很多不同的解讀，它是一種羞辱；一如十字架所象徵的意義，它也意味著救贖、也能視為一種至高無上的榮譽。楊仁明出現在〈黑水〉系列中的尖銳物，總讓我想起基督徒的荊棘桂冠！楊仁明的藝術生涯，嚴格講並不算順遂，可是他從來沒有因為環境掌聲熱烈或虛弱而減損自己對創作原初本意，〈黑水〉所出現的刺矛，當然可以視為他内心一種宗教精神，但也能被看作現實環境所帶給他的沖撞與格格不入。儘管，這個系列的作品沉重鬱結，但卻最能彰顯楊仁明能量的放射，也是他的創作脈絡中唯一散發出中古世紀宗教情結的一環，到這個系列，楊仁明向大家證明他的創作所含蘊的厚實能是，確實令人無法輕估，而這個系列亦可說是他個人顯具代表的階段性創作。

楊仁明 從黑水長出新植物捕厭區 1994 油彩 72.5x91cm

停下來的，就是凝結的狀態...

1995年之後的楊仁明，〈光環〉系列可說是為下個階段的主題創作先進行暖身，以圓為基礎概念的造型，藝術家拿來作為自畫像的一個引題，但也是暗喻人性對於光環的追求或想像。只是，楊仁明在這個主題系列中，並不是很直接將光環賦予一個傳統形象性，而是把光環整個意識化，因此，1995年〈大光環-有光環的面具〉作品，就頗能看出有木刻版畫的黑色線條張揚喧狂，這件作品頗有1989年〈今夜失眠了〉作品中的多三角形構圖交置，在畫面上更出現近似猙獰的獸面，楊仁明企圖採取多層次的構圖並聲，這所謂多層次並不單單只是以單一良善面貌出現；它甚至是善與惡、美與醜的多方角力，楊仁明同樣把創作的精神放在內化意識行動中，只是他這次稍微框限主題訴求，藉由光環來點出人對於現境變化的想像。

比較不同的是，1995年後的楊仁明，很明顯在作品的收與放之間較為輕鬆，他的色調逐漸轉為清靈，暗色雖然還是估據極大比重，可是，多樣化的顏色則慢慢加多，濃濁的筆觸已經被靈巧的圓弧線給取代，楊仁明加重了畫面色彩與色彩重疊過程中的光線亮度，此舉無疑把空間的層次推得更具有活動力，同時也展現畫面充沛的自動性聯想與自由度。

楊仁明 闊於紅色的超級寫實 2001 壓克力油彩 194x112cm

2001-05年(不安定的聯結〉2006-07年〈裝月光〉系列，楊仁明收起過去尖銳性的刺矛，他所出現的畫面很明顯從所謂溝通進到和融，但這並非出自一種身心備受煎熬後的妥協，而是讓自己回到類似生物原生的孢狀；它們是共融與分裂，卻絲毫不會以尖銳相向。我覺得，楊仁明讓自己回到一個比較純粹的意識運轉胎體中，應該是貼應他年紀與經驗的增長，不再認為溝通是必須利器相向才能達成共識。再且，尖厲也向來就不是他的本性。楊仁明在這個主題中，讓自己的思想走動化身成為線性的自由行，從線與色彩的相互疊建過程，使得這時期的作品讓人想起杜象(Marcel Duchamp，1887-1968)在1912年所畫的那件極為著名作品〈下樓梯的裸女Nude Descending， aStaircase)。杜象在這件作品裡，把傳統的造型完全作了破解，視覺的移動性與腦子運動的影像留存，相互產生一種對時間正在進行的矯正式看法。而楊仁明讓形現出來的畫面，在帶有類似萬花筒的視角轉化，甚或是色彩的淋漓直下，思想的走動儘管顯出熱鬧喧譁，卻又如此具有規矩的對稱性。對楊仁明來說，或許收起了昔日的尖矛與刺芒，可是，相對之下也並沒有妥協自己內心性格中那極端潔癖的慣性，中年時期的他始終用相當冷靜的態度來規整生命節奏，而那些出現在塊面與圓形線條交縫處的靈光，既是年少生命不安分的蠢動、也是中年的自己對某種夢想的不棄守；也是生命某種難抹滅的記憶。

楊仁明 裝月光-尋找驛站 2007 壓克力油彩 130*162cm

我在楊仁明的藝術進化過程中，事寶上，也等於看到像他這個年齡段台灣藝術家在面對環境不斷產生化學變化后的自處問題。楊仁明從不企圖在他的作品裡面奢談人與土地情感議題，他從自己極端內質化的意識性本身來作為發抒，在原本相當抽象性的意識行為議題中，他賦予了一個可供冥想的寫實化路徑，我們從他的作品演繹，看到做為一位像他這樣的知識份子如何不安於現狀、力圖跳脫制約、尋求另一個安身立命的可能處所，這些每一個階段的轉折，嚴格上來講都擺脫不了一份耽溺的宿命。但是，這位藝術的Rocker，始終堅持哼自己的調、始終能夠在與自己共處後闢出蹊徑與建立內心的和融，甚至成就了自己獨特的心理光環。

楊仁明 裝月光-尋找驛站 2007 壓克力油彩 130*162cm