『藝術不只是一種抒發之欲，肉；是我對藝術的代名詞』。----常陵。

常陵這句話提出了兩層解釋，一、創作對他來講，就好比飲食一樣，堪稱是一種常態性的行為模式。二、創作就他而言，應該也能視為是一場場充滿著回憶的味覺之旅。

常陵 五花肉系列-肉山水-超高海拔爆發 2009 油彩 145x195.5cm

1975年出生在台灣花蓮市的常陵，父親是一位美術老師、母親則是音樂老師，1978年的時候，全家從花蓮移居到台北縣淡水。我想特别提到這兩個環境的原因，乃是我覺得在這兩個環境中，常陵無形中奠定他日後在創作表現的題材格局，也因此為他的藝術創作捏塑出獨特風貌。很多人都知道花蓮的地理環境，是天地樸實山水的畫境；至於，提到淡水則不光只是歷史的陳跡，更散發著歲月的滄桑風華與時代的故事性。常陵的成長背景，對於中國地理環境中的大山大水，是全然陌生與隔閡，在他的記憶中，中國的山水是台北故宮博物院隔著玻璃櫃所散發出來的冰冷文人畫，比起他從花蓮、淡水所感受到的溫度，絕對會是兩種不同的心理況味。樸實的山水景韻、具有故事性的歷史，這都是常陵童年時期最珍貴的刺青。1994年，他提早入伍。1996年退伍，同年他就赴法國國立藝術學院(Ecole national beaux-art de bourges)就讀。2000年轉入法國巴黎國立高等藝術學院(Ecole national superieur beaux-arts de paris)。這段期間，我把它稱之為常陵藝術創作的思想衝撞期。所謂衝撞期，指的是常陵掉入一個文化心理氛圍的拔河狀態，這個文化心理不單單是在生活常規的價值判讀，也在於傳統文化飄飄緲緲尋求落足在新世代年輕人心上時，環境養成的因素與此刻傳統文化所提呈出來的衝撞；產生了極端的不相融性。常陵告訴我，在法國那段時間，給他最大的心理感受是，大家都認為我是東方人，但何以我的創作竟然没有東方味呢？

常陵 五花肉系列-肉山水-情山長在圖 2009 油彩 118x162cm

常陵的這種處境，在1970年代的新世代藝術家群中是個極為通泛的遭遇。常陵出生在1975年，這個年齡段其實正好是一個極為曖昧的時代接續期。也就是說，他們一方面從家庭與學校中接受到教育内容，都還有相當傳統的規範在裡頭，但是新的時代元素與科技所即將要帶來的鋪天蓋地產業革命，很自然就會帶給他們有相當程度的人文挑釁。常陵在台灣長大，他並不像在中國長大的70年代藝術家，那麽強烈感受到新舊文化、時尚潮流的衝擊。對常陵來講，他在台灣長大，一路下來就在不斷接受開放性資訊供給，在他的養成系統裡面，他不會太刻意去意識到自己的文化背景到底具有多大差距性。所以，當他在巴黎繼續接受美學的教育，他會出現像這種觀念性乞討行為藝術表現，或者是〈政治種花〉這類以嘲諷政治立場為經緯的人性荒謬作品，這樣的創作，對於常陵來講，不是在於探討文化的區域性，而是在於探討普世文化通俗性。只是，對於常陵來說，這樣的表現是一種很自然從環境所延伸出來的思想呈射，但對於他所處在的環境而言，就會有人提出作品看不見東方概念的問訊。常陵的這種心理遭遇，在許多早年到國外留學的藝術家來講，都是會經歷過的質問。但或許也就是有這樣的經歷，更加使得藝術家重新省視自己與文化本體的臍帶關係，進而為自己的藝術成就出不同的；有全新意涵的文化載體。

常陵 五花肉系列-肉花鳥-台灣水牛圖 2007 油彩 182x227cm

年輕時候的常陵，在那個時間點所感受到的置疑，或許還停留在所謂東方味；是否是建構在形式主義的基礎教義上？在一開始，常陵還没有那般真確感覺到，所謂東方味，講穿了；其實也就是内心對於文化本質性的一種精神皈依，而不純然只是建立在形式膚淺的符號販賣。

當我問常陵，何以想到以「肉」這個介面來做為創作的基礎元素？常陵很坦白地說，人在那個時候會對自己很没有安全感，甚至也會有恐懼，因此就會格外想家，每當我想家；我就會特別想到吃的東西，這讓我覺得，想家與回憶；其實都可以建築在味道這件事情上。我其實很高興聽到他這樣的回答，而不是想辦法去堆砌一些華麗的辭藻。因為，我是一位對「記憶是有味道」的說法，有著相當虔誠的信仰者。我相信，當我們想念某個人、某段情事的時候，我們都會特別記取某一種味道，這份記憶是一份烙痕，會跟著你在尋常歲月中，因為突然聞到某個熟悉味道，而嚴重想起曾經的那段事情或那個人。

常陵 五花肉都市-肉都市-高家莊夜宴 2008 油彩 130x194cm

中國，向來是個對於食物有著豐富想像力的民族，它的想像力；在於我的認知中，是建立在視覺的感官性上。不像日本，日本能夠把食物的本身當作是種儀式、是種宗教，有著極度祭典式的繁文縟節講究。古代的中國人，可以從石頭的造型上，聯想到一塊肥潤鮮美的肉。現代的中國人，黃岩把山水描繪在肉身上、劉韡的〈風景-天山〉則是透過特寫的人體局部來展現山水、蔡錦筆下的植物也彷若鮮血淋漓的肉片、顧德新的捏肉，都可以看出肉慾山水的青春與敗壞。也有像劉建華能在制化的瓷器皿上，擺放著一位妙齡女子，點破了食色性也的老話題。也有像朱昱這種藝術家，誇大了碗盤在食盡過後所殘留的油漬，令人聯想到一種經由吃食而獲得的飽滿、隱晦性情慾。當然，也有像趙能智所展現出來渾渾沌沌肉體的虚幻、黃宇興那種有著神秘卻又如此清晰的肉身親暱。對比起來，中國當代藝術家很技巧性把中國傳統文化當中的飲食文化或者把肉體文化轉換成為一種視覺的食化，拿來加以擴充延伸出更有想像力的當代語境，而且都能把傳統的養分緊緊扣在作品底層，讓人感受到很直接的文化與當代思維對位關係。

常陵 五花肉系列-肉都市-大豐年 2008 油彩 259x388cm(雙聯幅,單幅259x194cm)

相對之下，台灣的藝術家就沒有特別時興從文化多元思考面向中來取角，台灣的當代藝術家由於習慣處在一個開放的社會結構中，也習慣面對各種文化的衝擊，無形間多少就會消弭對於自身文化的探觸與深入，在創作的語境傳達上，也比較傾向於泛國際性思維模式，尤其在架上作品的處理，處處顯得小心翼翼而凸顯不出内心的大氣，整體而言，就會流於情感過於工整性，而少了那麽一點冒險與奇情。因此，當我初次看到常陵的藝術時，極為訝異這種表現怎會被台灣的新世代藝術家拿來作為發揮，而且還能自己發展出一條獨特脈絡，使得常陵的架上繪畫在同樣屬於70年的台灣藝術家群中，完全跳脫過度自我呢喃的作風、過於裝幼稚的動漫情節，直接敲向一個文化的大度，將自己的記憶、對傳統中國山水畫的解釋、對電腦遊戲的慣性，常陵透過一種回溯、消化與吞吐的過程，把肉身化為千江水千江月，也化成一個虚擬的文明國度，建構了一個五花肉的生命輪迴。

常陵 五花肉系列 肉兵器 雙管坦克 2007 油彩 80F

常陵的《五花肉》系列主題，可以分成〈肉山水〉、〈肉花鳥〉、〈肉都市〉、〈肉兵器〉、〈肉宗教〉五個子題，這個當中，每個子題所展現的內容跨度都與他個人童年記憶與海外留學，進而對環境變遷所感受到價值差異等等來作為經緯，但我也並不那麽全然認為他的創作是絕對建立在這樣常軌中，而因為過去多數的討論他的作品話題；還是集中在作品外在形制的歸納上，因此，我想跳開這個慣性點，嘗試從心理的潛境中來談常陵的肉感官，而不想過於集中去討論他題材上的分類。

中國的古典小說中，其實很早就提及到情慾山水的畫境與語意問題。這就好比說，當這一整個環境價值不再，只殘留著慾望本身，那麽生命到底又該朝那個路徑來走呢？情慾山水，或者我們可以稱之為肉山水，這之所以在古典小說中被提及，顯示的其實是人對於自身價值的不再確定，在没有安全感的皈依之下，人回到最能顯現權慾放大的基礎點上，也就是肉體與肉體的交換，尋求最起碼的體溫能夠相互取暖。我不能把常陵的創作直接放在這個的精神題旨中來談，因為，常陵在一開始進行這組系列創作，並不全然只放在對於情慾的書寫，他自己的〈肉山水〉子題中，曾經這麽寫著『我們的山與水早已被人性私慾剝奪，我只是將殘存的現實，單純的表現出來而已』‧這話說得沉重，卻也充分顯現他自己對於環境與人内在的糾葛，做了極佳的對位法。只是，常陵選擇的表現技法，充分逃離一種絕對性寫實描繪方式，他更不純然是從超現實的表現手法來做訴求，常陵選擇一種貼近中國古典繪本的視角進來，但是卻大量加入他從西方繪畫所獲得的訓練，以色料被擠壓所展現出來模糊形狀來深化視覺所帶來的延推性與浸染性，這樣的語法在心理學的夢境中經常被提及到，也就是人進入某種虛幻的潛意識裡，固體的形狀就會被解除，進而成為一種類似膠狀態的黏稠、蠕動與膨脹，象徵著内心某種深層的不安全感與被侵略的焦慮。常陵在法國十年，儘管台灣是他長大的地方，他一回到家鄉，終不免有初來乍到的徨惑。昔日熟悉的環境，被權力核心份子大力改觀，這是一個難以從個人之力去矯正的現實，但縮小到人際的角力與酬酢，價值觀的紛呈雜亂，一如原本樸素的山水景韻被崩解拆離，〈肉山水〉其實點破了這位年輕藝術家内心那股對家鄉從可望到破滅的不依與恐慌。而那些如同懸掛在山頂丘壑的淋淋血肉，何嘗不就是人内心權慾的赤裸表徵，那種毫不掩飾的掠奪與侵蝕，證驗了當價值不再，生命；其實也就只剩下一片片鮮血糊掩上去、一點也没有安全感的處所罷了。

常陵 五花肉系列-肉兵器-士兵 2009 油彩 200x145cm

我個人非常喜歡常陵的〈肉花鳥〉子題，在我的感覺中，這個子題更能流露出常陵從中國傳統山水畫的框架中取出了當代養份。在〈靜待拂曉圖〉中，常陵以油彩把中國花鳥的枝幹、葉片，不僅畫出了那份油肥豐潤的生命質感，同時也把枝幹上的節眼、枝瘤都細膩點出，情境端莊秀麗。他在另外一件名為〈海龜圖〉作品中，則發揮中國山海經故事中的超現實虛幻想像力，巨大的海龜化身成為一個天地，各種不同時空的生物與交通工具相互交梭，那種對於未來世界的美麗憧憬，透過海龜的緩緩行進，一點一滴全都生化出具體來。常陵在〈肉都市〉子題中，再度讓我們看到一種建設所必須經歷過的毀滅情景。〈肉都市-怪手圖解〉雖然是對於都市建構的描述，可是，機械怪手根本就是蒼林白骨，這件作品並不過於直白描述生命的破損，不過常陵在畫面的主體鋪排上，散發著一股森冷的内心重量，讓人更能體會出都市進化背後所隱藏不為人知的犠牲。常陵在創作〈肉兵器〉子題上，在我的感覺比較回歸到男生在幼年時期所玩的模型軍隊武器玩具上，甚至也帶著一點電腦戰爭遊戲的影子，並没有太讓人直接想到慾望過度膨脹後的攻略心態。我覺得，常陵在這個子題的陳述上，多少回應他童年時期對於權威主義無法攻訐的内心角力上，他運用遊戲當中的圍城、攻擊、摧毀，來一一舉證他可望打破的權威(或者是父權主義)，但是他內心也很清楚，這些傳統的倫理價值不可能一夕被破解。所以，他也只能以玩具兵團、類電腦遊戲的舉措，來為自己的心理進行一場不具備實質效益；卻也能完成某種内心虛妄的一份撫慰。

常陵  黃孩子起飛  2009 木雕 75x30x40cm

從心理學來說，人會對於肉體有可望親近與撫摸的衝動，那是源自內心的某種不安全感。常陵的藝術，並非是在作一種文化的回歸；也就是透過肉山水來指涉對於現境、人性的莫名蠢動。常陵的藝術，更真確來講，他企圖經由一個生活最尋常的表徵物件，來喚醒這個社會對於「溫度」這個心態的感念。人會破壞本來的美好，起源是個人無限上綱的權慾，也是因為缺乏對旁人有一種體諒的溫度，因此只會全意成全自己的慾望，枉顧對週遭環境的同理心。我們其實也很清楚，《五花肉》系列主題，點出了一個謎面，謎底則提出一個現實，五花肉畢竟是塊已經没有體溫的肉塊，一如常陵拿它來指證出；這個社會之所以會被私慾剝奪，留下殘存的現實，而我們終究也發現；這個現實是處在一種失溫狀態就因為没有溫度，他才會建構五個子題，以輪迴的觀點來塑造一個可望達成的圓滿。

年輕的孩子，因為想家，而格外想念起家鄉飲食的味道。但卻從這個基礎點，立定；而遠遠跳開現實的束限性，擴大到對於自身内心的檢省、文化的體認、環境的抨擊及對美好未來的想像。

常陵緩緩低訴著，毫不費力