戰後台灣，隨著美國抽象表現藝術的傳入，興起一股現代化熱潮，一時之間，藝術家們多透過幾何造型、抽象語彙以及純粹形式的摸索探討，形構了所謂「現代繪畫」的基本輪廓。現代繪畫最重要的推手之一的李仲生，曾經在〈我的繪畫思想 堅持在繪畫上作現代表現〉的手稿上寫下：「注意現代世界美術思潮的發展和變遷。因此，不論歐洲的、美國的、日本的藝壇動態，都很注意。不論對任何新誕生的作風，都詳細研究，但絕不作形式上之模倣。」在這段有若口號或宣言般的言論中，現代繪畫不僅需要具備「新的作風」，同時亦須與世界藝壇產生連動，而非單純的形式借用或模仿。

然而，在建立全新且與世界同步的形式語彙之外，抽象繪畫究竟有何撼人的力量，藉以成為具有前瞻性、前衛思想及引領時代的藝術類型？同時，帶領台灣戰後美術完成其現代化的歷程，並成為新的文化代表？事實上，關於這個問題，李仲生曾提及：「前衛藝術如果沒有精神性，就極容易落入設計或圖案的陷阱。」可以知道，「精神性」，可以說是抽象繪畫最重要的內涵所在，隨著藝術家的個性、思想及創作背景的種種差異，產生極度個人化及自主性的文化特徵。然而，由於非具象容易陷入空談形式的結果，內涵的空洞化成為其最大隱憂，隨之而來的「精神性」耗弱，更可能引發不可自拔的虛無主義。

五月畫會成員莊喆對於抽象藝術的發展及瓶頸，曾有以下的反省：「抽象藝術興起五十餘年後，許多藝術家都已完成了個人樣式的建立」，「等到個人樣式完成了，形式意義的囚籠也罩住了」，「摒棄自然，轉入純粹個人的內在意義，是不是預示著藝術走入了羊腸小徑？」對一位純粹探討抽象形式的藝術家而言，內面或精神或有枯竭殆盡之時，故而重新回到自然，從個人與外部環境的重新接觸中，抽象藝術始能找到突圍的出口與心靈活水。從此種角度言之，「再自然化」的行動，已然成為放棄自然主義的抽象繪畫走出僵化、與現實脫節困境最重要的手段之一。

抽象繪畫的「再自然化」或「再景觀化」，亦即莊喆所謂透過重新觀視「我們周遭的景物」的方式，並非意味著重新回到自然主義的老路，或有如工匠般對自然形式的模仿描刻，而是為其注入自然的現實性與真實的生命經驗。透過藝術家對外部景物的心理或視覺性投射，抽象繪畫得以產生全新的意義，並與外部建立相互包容的連結，從而，抽象藝術不再成為美術菁英在意識形態象牙塔中所創造的人工物件，同時超脫形式至上主義的威權陰影。

自然界具有最完美而無須人工加飾、取之不盡的元素與模型，等待發掘。文藝復興三傑之一的達文西曾說：「盡管人類頗費心思地做各種發明創造，與機器的結果相一致，卻永遠無法發明出任何比自然更美、更貼切、更直接的事物。因為在自然創造的世界中，沒有任何東西是有缺憾的，也沒有任何東西是多餘的。」自然界雖是由具象物件所形構，然所謂「貼切而直接」的特質，卻反映出一種絕對、自主以及接近本質化的抽象性。更言之，抽象繪畫的「再自然化」，亦即透過自然關係的重新介入，為人類與自然原本的矛盾關係找到有機的平衡與轉接方式，並非對抽象自身進行全然性的意義解構或觀念性破壞。

塵三，一位寓居台北近郊、有如隱士般的抽象畫家，對一般僅知追逐美術館官方主義或學院主義美術觀點的人來說，或許陌生得有如他自己對文化權力核心、主流體制疏離的相對距離。然而，如果我們認為，這是因為正統歷史主宰所造成的結果的話，他那尚未被清楚認識或劃入台灣抽象畫史範疇的創作成果，卻因此意外得到一種自存於評論、文本化或被正統收編之外的自由。此種自由或自我疏離，正反映在所謂專業與業餘之間不對等權力關係下，所產生的必然屈從結果。

後殖民理論先驅薩依德(Edward W. Said, 1935-2003)曾提出以「業餘性」對抗無所不在的社會威權宰制說： 「所謂的業餘性，就是不為利益或獎賞所動，只是為喜愛和不可抹煞的興趣，而這些喜愛和興趣，在於更遠大的景象，越過界線和障礙，拒絕被某個專長所束縛，不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。」或許因為這樣的關係，平行於體制之外，即成為一種具有身體及意識自主權的自由人最重要的抗衡工具，業餘性並不等同於消極的非專業，而具有「越過界線」、「拒絕束縛」等反制性的積極性精神。

在塵三的抽象風景中，尚未以真正的學術語言而被界定的藝術特質，有如遺世而獨立的荒野景致，自存於台灣都市人所熟悉的自然圖譜之外。對他而言，之所以利用抽離物體形象的形式，正因為「再現」或「紀錄」並非其創作風景的目的，而具有承載個人記憶、生命經驗以及與真實社會保持非從屬的自由意志。其所形塑的個人化抽象風景，選擇重新返回自然的途徑，在一幅幅構圖精簡，筆觸、色彩卻豐足多變的畫面中，營造出充滿文學性的宇宙韻律與精神氣氛，筆者稱之為「抽象詩性風景」。

猶如在他那充滿文學想像的標題中所呈現地，山巖谷間、雲影霞光或野瀑流泉，莫不自在變換、宛若化境，非人間所有。不論是初春的無限生機、盛夏的茂密蓊鬱、秋暮的低吟迴盪與冬日的靜寂莊嚴，時而激昂，時而冶澹，季節詩性已成為其串聯時間、空間及詩人自然想像最引人入勝的景觀美學特質。有趣的是，他那採自山水卷軸的構圖處理，成功捕捉古代文人畫般的清新飄逸、不拘常格的典雅氣質，透過半開放的自然空間，形塑山自開闔、雲自徘徊、水自流淌的無人荒野，傳達寫意攄情的隱逸志向，並成為一種重返自然秩序的自由風景象徵。

西裔美籍美學家桑塔亞那(George Santayana, 1863-1952)認為：「一個被觀看的景觀，必須是被構造的。……從心理學上講，不存在作為景觀的東西；我們稱作景觀的，是次序地被給予的碎片和瞥見構成的無限。」換句話說，風景景觀是建構性的，由難以估計的視覺記憶痕跡堆積而成，得以不斷演繹、生成、再造及分解、重構，同時，風景的建構過程，亦可說是超越自然物質形式的心理作用結果，其能力，來自於欣賞野地景觀中「對無形式的掌握」。自然的荒野性或不確定性，由不易確定的框架或無框架的特質所形構，亟需藝術創作的重新界定，故而，藝術已成為鑑賞自然最重要的條件。

塵三詩性風景中的自然荒野，充滿峰迴路轉、柳暗花明的奇險與變化，象徵他的真實生命歷程，脫逸而自足。他透過文人隱逸山水構圖的典律運用，並藉由爛漫抒情的色彩經營與瀟灑不羈的筆觸揮灑，成功營造宛若初入桃源勝境般的喜悅與驚異。在他的筆下，自然的不確定性已被統合至一種帶有永恆性、理想性的時序之中，不同的取景、設色或意象營造，象徵人與外部環境接觸時的情感投射，並藉此重構抽象繪畫的自然美學。

詩性的野逸，來自於抽象與自然的重新連結，歷經看山是山三段不同境界的洗禮，創造超越自然物質與社會成規的視覺隱喻，可以說是塵三創作中最質樸、新奇、自主而深邃的內在精神特質。而其中的自然風景，在具象與抽象的矛盾中達到本質性的平衡與和諧，成為個人回應外部環境的內在即時縮影，在略顯孤獨的情境中，傳達出「天地有大美而不言，萬物有成理而不說」等的東方自然觀與哲學意蘊。同時，為台灣戰後抽象繪畫的持續發展奉獻心力，在建立全新的自然文本意義的過程中，保有不受拘制的脫逸格調，並豐富了抽象藝術的精神意識強度與視覺美感深度。