唐代畫家、繪畫理論家張彥遠（815-907年）曾於《歷代名畫記》中指出，「是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」認為文字的作用在於「表意」，而繪畫的作用則在於「見形」，兩者用筆有其相通之處，而之間更有著無法割裂、千絲萬縷的內在聯繫。

周宸自幼時便在師長要求下練習書法，日無間斷，勤於觀摹如顏真卿、柳公權、歐陽詢與褚遂良等各家名帖，在長期廣泛與苦心自勵的學習下，書藝漸臻佳境，掌握篆隸碑帖特長，而後再逐漸形成自己獨有的風格；率意自然的筆法，已達揮灑自如之境界。而根源於書畫在構思與創作狀態上所具有的同一性來源，在他的作品當中，便可看出長年內化於心、於手的暢快圓熟、意興所至之書法線條，自然流露融匯於繪畫的表現，為其當代創作開拓出因應東方哲學的藝術道路。例如往回溯及大學畢業製作的作品，便可於其圖像裡發掘出強烈揮灑的書寫性，以及淵源於書法筆墨表現的抽象潛質，而此項特質一直貫穿著周宸往後創作的藝術核心。

文字的排列組合、字勢的跌宕起伏，使得書法產生了強烈的流動性和節奏感，而這些可抽取簡化為具有韻律感的畫面線條，在周宸的作品中成為藝術家偏好的運行痕跡，拖曳、轉筆，濃烈有力的筆觸建構出層次豐富、有如櫛比鱗次的山石大地，又或是無法一眼窮盡的深邃空間，然而當中，如空氣般具穿透性的白色線條，則帶來了意圖衝破桎梏的強烈想望，更無礙地穿梭於交錯的空間層次之中，崎峻生輝。

在周宸的筆下，剔除了指涉地點的特殊性，也去除了可辨識的具體事件，選擇將形象概念化甚至風格化，故而在視覺上，接近一種純粹的空間結構，內容描繪上則是個人歷經世事的感受境況，像是敘述著在行旅當中由旅途風景所帶來的心情悸動。例如在「蘊之華系列」中，繪畫的手法與人生心境的轉換達到了相同的共識，周宸自述：「在繪畫上，將過往掛念之物捨棄，從多彩對比的底層，逐漸減少色彩、降低彩度，一層層往上堆疊出生命的厚度，最後呈現看似無形卻是有體的生命意象。」另一方面，到了人生總和積累的不惑之年，亦可理解人的色身，有生、老、病、死，在這個世界上沒有不變化之物、萬事萬物都會生滅消長，這些皆不能由自己主宰決定，故而與其當面對順境或逆境時，產生心靈上的瞋癡情緒，不如在洞悉明瞭事物的本末因緣之後，放下一切、度脫一切痛苦與災厄，如同周宸所說：「生活由繁入簡，懂得放下，生命反而更為豐富。」當中，他選擇具有從塵世到淨界、從凡俗到成佛意涵的荷花作為表現載體，傳達其生命美學價值觀裡，對於生老病死、悲歡離合交織的體悟。

在人生不斷地變化、生成的過程中，外物不再是事物自身，而成為融合一定理解、想像的客觀形象。周宸以意成象，既為藝術形象，亦是把具體經驗普遍化，能被觀者同樣感受、欣賞之形象，在此，藝術家捨小我，轉移至畫面呈現順自然的哲理意韻，使得物質、精神和自然三者進入合而為一的境界。如同思想史家徐復觀（1904-1982年）在《中國藝術精神》中所指出的印證，「作者以自己之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化，而將視覺的知覺活動與想像力結合，以透入於對象不可視的內部本質。此時所把握到的，未嘗捨棄由視覺所得之形，但已不止於是由視覺所得之形，而是與由想像力所透到的本質相融合，並受到由其本質所規定之形。」（註）

因而，作品得以從敘事中解放，進而體現情感的碰撞與詩意的組合。在周宸安適悠然的外表下，飽含表現性的線條與塗擦的色彩交雜，是藝術家深藏於內心的真誠情感迸發，更重要的，是他對於東方哲學的領悟、對藝術的態度、對人生的看法；其筆意所實踐的，不僅是情感的再表現，更是生命的再生產。所謂「畫如其人」，東方的哲思注入來自西方的繪畫媒材，在擁抱彷彿宇宙生機的無垠靈動中，顯現的實際上是創作者廣博的修養與無可限制的藝術想像。

創作離不開技巧手法，但是有了精絕的技巧卻未必成為藝術，唯有「技進乎道」，不侷限於技巧，更來自於創作者的修養，才可能昇華技巧成為藝術。常年在淡水與三芝交界、遠離塵囂的下圭柔藝術聚落，周宸埋首於此與其他藝術夥伴分享觀點、靜心創作；午後陽光玻璃窗前傾落、屋外風徐樹影搖曳，起始時看似寫景，引出對於萬物變異自古相盈虛、對於人生如寄的感懷，而後由情入理，由感情的抒發到哲理的暢達，最後達到了創作者曠達領略、理趣統合之境地。藝術家的胸中丘壑源源不斷、沒有窮盡，如同北宋文學家蘇軾（1037-1101）在《前赤壁賦》中所提及，「耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也。」寫在周宸2015年「無盡藏」個展之前，是以為記。