來到劉國松位於南崁的居所，首先映入眼簾的肯定是掛在門口牆上，由前輩書畫篆刻名家陳丹誠（1919-2009）為其所治的「一個東西南北人」印文放大版裝置，儼然成為了住在裡頭的這位藝術家一生的縮影，也給予到訪者最關鍵的提醒。「出生在北方，成長在南方；身為東方人，成名於西方。」這是印文內容的由來，也是劉國松對於藝術與人生的自況之辭。寥寥二十個字，卻道盡劉國松從幼年失怙到顛沛流離，從大聲疾呼「革毛筆的命」以建立水墨繪畫新紀元，卻在兩岸都飽受抨擊，到自己的藝術理念終獲認同，甚至被視為中國當代水墨的第一人的起伏一生。

雖然已經是數十年前的往事，但劉國松仍記憶猶新。當時他喊出「革中鋒的命、革毛筆的命」的口號，針對的是自元代以降逐漸失去活力與創造性的文人畫傳統。但在台灣，不但有政戰系統出身的藝術家出來叫陣圍剿，另外也有學者直指其為「共產黨的同路人」；同時在中國，也有人跳出來批鬥，說他把「資產階級的自由化」向中國傾銷，呼籲眾人要挺身而出，反「精神污染」。這個特殊的時代現象，讓劉國松的友人，中國美術史學者暨書法家、漫畫家黃苗子（1913-2012）戲稱：「光是反對現代藝術，國共兩黨就可以合作了！」

事實上，他並非一味地想要全盤否定或者脫離傳統，而是以有別於前人的態度來認識傳統、面對傳統，進而顛覆傳統、再造傳統。他表示，在1971年生平首次見到范寬《谿山行旅圖》的真跡原作時，永遠記得當時站在這件中國書畫巨跡前，渾身起雞皮疙瘩的那份感動。他回家後不但一直念念不忘，連續嘗試畫了十幾張，雖然仍無完全滿意，自此也開始懷疑自己，懷疑抽象繪畫並不是唯一一條通向藝術本質的路。後來他才想通，中國繪畫自古以來就有抽象的傳統，卻因狹隘的筆墨觀念束縛而無從伸展，如果能將廣義地將「筆」視為點與線；墨看作色與面，那麼就能超越時間、空間與一切的形象，用心靈體會創作的內在精神。在往後數十年的探索追求後，他得到這樣的結論：「藝術本質就跟大象一樣，每個人摸到的都只是一點點。」而他心中的藝術，絕非「胸有成竹」，而應當是「畫如佈奕」，就像是下棋一般，既要宏觀全局，也得伺機而動，以變應變。

時移境遷，劉國松曾被視為特立獨行的藝術主張現在已廣為世人所接受，並且給予高度的肯定。光以兩岸為例，2007年起，北京故宮、上海美術館、廣東美術館、湖北省博物館、台北國父紀念館等地都先後巡迴展出「宇宙心印：劉國松繪畫一甲子」；2011年更獲頒北京首屆中華文藝獎之「終身成就獎」，而他的作品也廣為世界諸多博物館、美術館收藏。來到藝術市場，現在縱使藏家高價競逐仍一作難求。因此，年過八十的劉國松自認畢生所追求的藝術理想已經達成了，可說此生已無憾事。但同樣也是如此，激發了他向許多前賢看齊的念頭──製作版畫。

眾所皆知，如果回溯版畫的歷史起源，不難發現其與印刷術的發展有著密不可分的關係。以迄後來在藝術家的努力下，逐漸形成一個獨立的藝術形式與種類。由於版畫具備了可供複製的特性，所以在文化傳播的過程中，一直扮演著舉足輕重的角色。舉凡西方認識有清一代300多年的時代面貌與社會變遷，乃至於影響印象派繪畫相當深遠的日本浮世繪等，都是透過版畫此一媒介的廣泛分佈而來。在歐美國家與日本，早早便將版畫視為一個可賞可玩的藝術品項。

尤其是20世紀以降，無論尺幅小到藏書票，大到藝術名家的創作，都可說是品種眾多、內容豐富，又擁有入手價格相對低廉的吸引力，且適合居家裝飾擺設，遂培養出相當旁大的收藏族群。也是如此，原作價格驚人的東西大師名家，像是畢卡索、達利、米羅、趙無極等，為了能夠使自己的藝術美學獲得更多普羅大眾的喜愛與認同，要不另外創作了大量的版畫作品，要不就與專業的版畫工作室合作，將自己的心血以另一種形式再現。能夠造成如此普遍的現象，版畫印刷的品質掌控到版數限定等分工與規範是首要條件，這在先進國家中早行之有年，好讓購買者有一定的參考指標可供依循。然而，藏家的心態或許才是最拒絕定性的關鍵因素：縱然是複數性的藝術創作，他們也視之如同真跡原作，而非單純的再造與複製。

細數佳作難盡算‧百中選一傳理念

對劉國松而言，科學家面對的是物質、藝術家面對的是精神，但是兩者都必須透過不斷地實驗，才能夠把新的觀念、新的感受注入其中，得到最後領先他人的結果。而他與時俱進、吸收新知的實驗精神，不僅展現在創作之上，在學術與市場兩方面都已經深獲各界認同的情況下，對於能夠透過數位微噴此一最新的版畫製作技術來推廣個人藝術理念之事也樂觀其成。因此，這次與首都藝術中心的合作，為了能夠深刻體現其逾一甲子的藝術成就，雙方特別從跨度「太空」、「狂草抽象」、「水拓」、「漬墨」、「抽筋剝皮」等不同系列的上萬件作品中，挑選出共兩百餘件來製作藝術微噴版畫，可以說是他有生以來最大規模的版畫授權計畫。

這其中，包括「太空」系列作品最早的雛型──1969年的《地球何許》，以圓弧形代表星球表面的遼闊視野，上方則是地球、月亮二者在太空船攝影鏡頭下的顯像，透過類似書法的大筆觸線條，加上獨創的抽筋剝皮皴法，讓全件既有墨彩兼具的肌理表現，也得宇宙造化虛實並存的意境。1972年《日落的印象》採取由上而下的垂直構圖，來表現紅色的太陽與地球之間的互動關係，以及太陽在不同時空中的移轉變化，展現了人類視野中不曾見過的落日景觀，也體現了人與宇宙嶄新的對話可能。

2005年的《漾》則是「九寨溝系列」作品之一，如劉國松所說：「那裡完全保留了最原始的狀態，一點污染都沒有。每一個海子（湖）的顏色都不一樣，想畫也不見得畫得出來。但我就是希望想把自己的感受給表現出來。沒想到試了先前所有的顏料都失敗，最後反而是因為在建築系授課，拿了學生用的描圖紙實驗多回才成功。」此件在繪製時先以一張描圖紙鋪在平板上，經過構圖、佈局、上色以及沾濕紙張後所產生的許多橫向紋路，再以另一張描圖紙來拓印、渲染等多重工序，將水色天波與波流的變化畢收於畫面之中，讓巧奪天工的造化以更具美感的視覺方式呈現。同樣完成於2005年的《迎風》先以大筆狂掃出狂草般的黑藍墨色，再以抽筋剝皮的技法撕下紙筋，讓襯托在底下的黃綠底色彷彿風吹搖曳的綠地青草，不僅成功營造畫面遠近、濃淡的層次，也流露出自然現象的動人氣韻。

2007年的《紫月圖》則是一件兼顧藝術與科學概念之作，將月蝕的現象以充滿情感的色彩表現出來，同時也體現了虛實相生、互為表裡的宇宙哲思。2012年完成的《雪網山痕皆自然》則係其「西藏組曲」系列之作品之一，也是其所著重之「白線的力量」之具現。整建雖採橫幅構圖，但藏區終年被白雪覆蓋的巍峨山峰聳立雲端，而山谷間的湖水更是透出一股冷冽的冰藍，形成極為壯闊的遺世景觀，讓人觸目間彷彿還能夠感受到一陣透入心扉的高空氣息。

劉國松完成於1983年的《四序山水圖卷》自然也在其中。它採取傳統中國書畫的長卷形式，以詩情畫意的浪漫春日開始，一路歷鬱鬱蔥蔥之盛夏、一片紅楓泛黃清秋到冰川縱橫、冷冽遼遠的隆冬作收，不但一草一木與山坡、原野、溪流、瀑布、雲海等自然景緻盡收眼前，更以不同技法於造型、色彩、構圖之上，精心講究彼此的起伏轉折、抑揚頓挫，非但個人允為平生力作，李可染也讚譽有加，並為之題寫引首，並云：「國松藝友匠心獨具，突破時空局限，將四季山川景色薈於一圖，壯觀宏偉，展卷令人神馳不已。」足見兩人英雄惜英雄的深厚情誼，亦是一則藝壇佳話。

凡此種種，都在透過藝術微噴的製作技術下，達到與原作所想要表現的一致，

長久以來，劉國松始終秉持其師虞君質（1912-1975）經常提點他的話語：「藝術要來自生活。」不斷開創中國繪畫的諸多可能性。如今，透過進入數位時代才得以實現的版畫製作，相信更能讓劉國松的藝術理念走入更多人的生活之中。