綜觀思錡的創作脈絡，會有點難想像彼此之間的關聯性為何，從水墨到裝置，從裝置到雕塑，但雕塑裡又隱約有著水墨古老的氣質，或是在裝置中也透露些過往時代的氛圍，儘管媒材不盡相同，作品的尺度既在掌心之間，也有的會超越身體的界線，但因著相似的質地與情感，又能將彼此串連。這也是此篇文章的路徑，沿著這條連接彼此的線，去理解作品中的精神，也觀看思錡近年來發展的系列。

古老的氣息

迷戀舊時質地的思錡，是從水墨創作開始，也是這樣的因緣際會，讓她有機會能跟著洪順興老師學習書畫的修復裝裱。修復與裝裱，它是一項科學的執行，又是得刻意隱藏蹤跡的行為，最終為要成全作品與作者的時刻。對思錡來說，一次次繁複而屏氣凝神的細節，都是在喚醒她對傳統與歷史的敬意，也在過程中學習到，原來每一個狀況、判斷、動作，都有它專屬的命名：空鼓、揭除、命紙、全色...等，是這些如此嚴謹的步驟所建構起龐大的系統，才得以在當今與過往千年擁有交流的可能。而這樣的體悟及養成，使得她在往後的創作裡都種下了「傳承」的特質。更精確的說，所謂的「傳承」，在精神性上是指――充滿著「對時間的敬意」以及「對文明的景仰」，若賦予有形的描述，便是那些經由歲月洗禮而遺留的痕跡，以及東方文化中繁冗優美的智慧，讓出身於八零年代的她，選擇逆流而上，試圖勾回那一絲絲古老的氣息。

而這一份傳承的兌現，她選擇回到個體生命之初的傳承――對母親的愛開始表達。2015年開始創作的水墨紙本作品《你的容顏》（2015-2017），長達270公分高，以多點透視構圖、以山水鋪陳天地，然而這些不求真的地域，是為將與母親生活的點滴置入，是記憶與情感平行時空的部署，更將母親以神格、無關視覺真實度而配置的形體大小來營造，使母親如永恆般的神性角色存在著，紀念想永遠留住的情感。爾後，她繼續以母親為主體，延續了相同的情感，2016年創作了《穩妥的床》，為第一件發表的雕塑作品，以古代棺木為形式，棺蓋內則選用北魏漆棺畫，將母親視為寶物般收納於容器；2018年，再次回到水墨紙本畫了《老媽圖錄》，在360公分寬的橫軸裡，將母親從女孩畫到少女，少女畫到女人，又再到為人母與母親懷中幼時的自己，以及至今的母親；2019年第一件裝置作品《潮濕的縫》，將親情的黏膩，有時難以呼吸、有時密不可分，化作未乾的被單，並刻畫了母女意象的神話符號，製作了陶片，鑲嵌在如祭壇式的浴池。

作為一位起初使用水墨――充滿文化底蘊之媒材的年輕創作者，當思錡在反思著自身與材料的關係時，她選擇了與個人連結最深厚的情感――「母親」作為出發。倘若肉身有天終將逝去，總有分離，那作品可否代替肉身繼續被保存，能否也成為不曾失去的陪伴。這是一趟趟在物質與精神性上不斷溯源的行動，甚至在過程會發現其意義早已超越媒材與形式的限制，紙本也好、陶器也好、裝置也好，最重要的是在與歷史連結中為無以名狀的情感賦予某種形象，也可以說，她寄託的是工藝中繁複而優雅的精神，她喚醒的是情感中從未被敘述與命名的地帶。就像思錡在創作《穩妥的床》便形容，這是「用絢麗的樣式包裹私自為母親編撰的故事」，其實也能回應著所有以母親為主題的系列。所謂的絢麗，那古老的樣式，有它製作上嚴謹且有序的生成，同時她選擇將情感意識昇華為生死的議題，並賦予帶有宗教、神聖式的符號來作為象徵，最後又置於超越現實與時空的狀態，使得眼前的作品，皆遊走在時間的多重並置，帶領著情感穿梭於虛幻的他方、未曾存在的過去，進而窺見呼之欲出那傳承之精神性的獨特樣貌。
這也是為什麼，回顧最初以母親發展的系列我認為是必要的歷程，因為當她將這樣的情感繼續深化下去，都能回應著思錡往後持續發展的系列，形式上或許如此不同，但情感上卻是一脈相承。

甦醒的身軀
到這裡我們也可以漸漸明白，在思錡作品中的傳承，不單單只是承襲，而是在承襲了古法與技藝之後，招喚回亙古中縈迴繚繞的氣氛，追尋的是物質中的精神性，同時去現形自身不知如何以言語闡述的情感，這也是為什麼牽引了葉片及往後作品的誕生。但與其說誕生，更具體的說是思錡藉由過去書畫與修復經驗反思的重生，也是在情感上，面對生命的流逝、萬物的消長，試圖抗衡著不願失去的化身。相較於表達上過於私密及赤裸的母親系列，她再找一種更幽幽與內斂的方式繼續訴說。於是她開始尋找著水墨用紙的起點：構樹與血桐的葉片，即便這兩種葉子並不是唯二造紙的材料，但卻是每天前往工作室路途中，唯二與她天天相遇的媒材，而葉形亦讓她著迷。接著，對過去使用過的各種紙張：宣紙、棉紙、楮皮紙等，意即她過往的水墨作品，帶有破壞後重生的想望，將前者本來是原料的角色視為形式，將後者作為媒材的角色又視為原料，使得物質之間的流轉就像萬物循環的縮影，而這一層層的抽絲剝繭與體悟，就像思錡所說「長期的相處，我在葉片上感到軀體、生命的存在」，繼續在微小的事物上，回應著她看待生命的情感與想像。

葉片的作法，是將紙張加以撕碎分解，多次搗碎成細小的纖維，再融合瓷漿，調和適當比例，塗附於葉片上，進行燒製，而葉子本體與紙漿纖維會在高溫中消逝，只留下極為細小到看不見的孔洞，來作為「瓷的結構」，完成第一階段的步驟，第二次的高溫是為了上釉下彩，後續也會依照葉子的特性給予不同質地的色彩及金屬釉藥，會繼續燒到第三次，甚至第四次，除了每一次上釉時的均勻度，其中也必須考量到不同金屬對溫度的耐受性、顯色性，而葉梗以生漆均勻地塗抹兩到三層，每一層都需要一週的時間待乾，其實所有的過程都是相當緩慢、細膩、專注又心靜的堆疊。當我們細看這些葉片，也會發現彼此的造型如此迥異，卻都擁有著葉緣蜿蜒及不完美的殘缺，葉身亦是點綴著些許殘破的姿態，因為它們都被封存在將要凋零的身軀裡，而這軀體短暫又脆弱的瞬間，又被化作堅毅而永恆般的存在，這正是生命中最成熟的時刻，也是兩股矛盾的力量――肉身的衰敗與精神的甦醒，然而就是在這張力之間，成了它們迷人的模樣。

而葉子在各自的姿態，或是創作時的狀態，依序誕生了《輪廓−眾生》、《輪廓−玩物》、《家屋與天地》以及《塵》不同的系列，繼續延伸下去，還有思錡特地去學習磨石子工法融合的《承托》（2020）、《取水》（2022），以及發展成裝置的《寂默是永恆》（2020），複合媒材的《亮》（2021）。若離開了葉子的軀殼，喃喃的輕吟也在《餘溫》（2021）裡感受得到，透過屏風帶有遮蔽而隱約的形式，以及屏風上永遠未乾的水滴，像是《潮濕的縫》（2019）的延續，那些黏膩又私密的情緒，只是用更輕柔的方式繼續訴說。但不論何種形式，它們就像是被思錡悄悄收著的情感，沈睡在沒有盡頭的時間，如今化作被輕輕緩緩喚醒的身軀。

彭思錡，《輪廓-眾生Ⅸ》，2023。
悠遠的詩意
許多在思錡身上柔和而深刻的感觸，就像她所迷戀的舊時質地般，並不那麼奪人眼目，相反地，反而是那些擁有脆弱、衰敗，或將要消逝，甚至消逝後的痕跡，才是令她真正著迷的時刻。這也是捎來今年新作的情由。是那些每天在工作室裡看不見卻能感受的濕潤空氣，以及空氣中的濕度在長年侵蝕下為牆面所賦予的痕跡：吐露，也稱白華，或壁癌，透過長期的觀看與相處，如滴水穿石般在她心上落下了痕跡。

當我們身處在反覆單一的日常景象裡，若能對習以為常的周遭產生細微的觀察，有時反而會成為一種打發時間的閒情逸致，甚至是帶點自娛的消磨，然而在思錡身上，壁癌作為自然與物質相遇的現象，如此緩慢的生成，也在她日復一日的觀看中培養出閒情的想像，漸漸地累積成一股悠遠的意境，如山水、如詩畫，或說，如觀照意識的再現。同時壁癌本身的存在，其實就像她在葉身中感受到的矛盾與張力般，都是在時間的流動中被賦予殘破的美感，比起平整潔白的牆面，反而此時才能捕捉到物質的韻味。後來將這樣的情調，連結於古時的文人雅物――成扇，作為形式，並延續了先前葉片的做法，只是連同扇面及其上的山水字畫，以葉面及細碎的肉身，燒成一體成型的薄片來呈現。一體成形的製作，在技術上比先前的葉片更難掌握，是對工藝材料限制性的一大挑戰，也可以看見，思錡為要傳承物質的精神性，技術的成熟度有著越來越靈活與扎實的運用，才因此能在作品中喚回古老氣息成為相遇之所。

目前三件新作分別為《二十一世紀 思錡做大膽構圖 鏡片》、《二十一世紀 思錡做山水壁花圖 鏡片》以及《二十一世紀 思錡做字畫圖 鏡片》，而命名的方式也頗耐人尋味。就如前述所言，古時成扇深受文人喜愛，是可把玩、可欣賞，更能彼此送禮交流的雅玩，有時意不在搧涼，而是詩畫共賞的樂趣，只是今天大眾能見到的成扇，都已是國立故宮博物院中被典藏的文物，井然有序地被編號及命名，其命名亦是按照時代、作者、圖畫內容及形式做有系統的編排，如故宮編號「故扇000005」的作品為《明 邊景昭畫柳枝山鳥 成扇》，為「時代／明」；「作者／邊景昭」；「圖畫內容／柳枝山鳥」；「形式／成扇」，思錡也沿用了這樣的命名，且不只在命名上，而是從形式到意涵，都能看見她帶點俏皮，也依然雅緻的營造。在在地顯示了過去影響思錡很深的裝裱修復經驗，以及書畫養成的觀看經驗。起初乍看仿古，但細看之後，才能理解當壁癌作為自然觀照的對象，又在傳統的媒材與形式中轉譯，它成為了當代生活經驗的隱喻，且是貼近藝術家回應自身文化意識的造景及造境，獻給屬於我們二十一世紀共同對時間景仰的今世雅物。
重返這條久遠又虛幻的路徑，原來是不斷地將許多情感化作細小呢喃的絮語，同時揉和著日常經驗，也在傳統技藝的限制及嚴謹中磨練，最後讓古老的、當下的氣氛沾染著自身，吟唱著悠遠的詩意。