出生於台灣的李善單不僅是一位極具天份的畫家，他也是一位創意十足的文藝作家、古典樂作曲家、自學鋼琴家，更是圍棋高手。這位多才多藝、全方位的藝術家，藉著藝術呈現他的心靈美學，希望讓觀者的心靈覺醒、思惟活絡，以此令人驚嘆的美學新概念淨化社會。

李善單將以「創造 & 變化：內在＝外在，1＝∞」為題，在「威尼斯雙年展」

（La Biennale di Venezia）中進行「動態展覽」。展覽方式將結合多媒體，並同時運用多種藝術語言：從行為藝術、錄像藝術、裝置藝術與展覽藝術品。展覽目的在於和觀者建立互動關係，藉由畫作中圖騰符號所蘊含的宇宙能量、畫家的現場即席創意，和觀畫者的省思靜觀，共創天地和諧之美。換句話說：每位觀者都將成為藝術家！更同時變為藝術的一部份。

繪畫構圖下，版面成為一個力場，一個由許多符號不斷飛躍互動所激盪出的動力系統。

二次大戰後的抽象藝術不再拘泥於死板、僵硬的幾何構圖，而是以開放的心胸，來面對律動、節奏，並在講究客觀的視覺結構和主觀的情感揮灑上，兩相平衡。

李善單所處的時代，正洋溢著自由揮灑創意的氣氛，但求拋卻任何有形或無形的枷鎖。李善單的獨特畫風，無疑是劃歸在現代藝術的流派之中；然而嚴格而言，他的藝術並不僅根值於抽象藝術，因為他的藝術的深度與廣度讓我們想到巴拉（Ciacomo Balla）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、克利（Paul Klee）、阿爾普（Hans Arp）、米羅（Joan Miró）和馬諦斯（Henri Matisse）等大師的境界，他的畫作呈現的是磅礡的時代氣度。

李善單以精簡繪畫素材的厚度來限制住畫面的深度，而創造出他獨一無二的繪畫特點：二度空間。這與制式的抽象藝術發展完全不同。他的二度空間將畫轉換到一種純粹的視覺狀態，以單純視覺感知引導出的一種獨特而絕對的狀態，沒有任何虛幻的景深，或是在影像以外的隱射意義。
李善單以其繪畫媒材、畫作的表層和符號網路創造出繪畫結構，再根據這個結構安排圖像版面。

由於缺乏景深，反而讓符號跳脫出二度空間的平行線上。在這樣的構圖下，版面不再是一個凝滯的量化空間、一個靜態的計量單位或僅只於一個容器，而是成為一個力場，一個由許多符號不斷飛躍互動所激盪出的動力系統。

根據科學力場的概念，符號在聚散離合的交互牽引下所發展出的內在動力，可以讓空間瞬息萬變，讓畫面像生命一樣呼吸，甚至可以無限開展。符號是在漂浮空間中震動，以致讓我們無法找出力場的中心或是邊緣──為了要定義力場，就必須依靠一個靜態的能量空間，這也是我們正缺乏的。在此要感謝李善單對二度空間的任運，讓力場能夠不斷地探索連結的潛力及延展性。

李善單創造出一個活動的力場概念

李善單消除了空間的深度，並將他的語言推往有生命力的符號狀態。在這個狀態裡，符號得以在原本癱瘓的幾何圖形中自由行動，也因此創造出一個活動的力場概念。在這個概念裡，遠近、前後等空間語言已經不存在，只有全面的滲透力。

而要創造這種空間狀態，就需要黑色來幫襯，黑色可使空間呈現出和合性。黑色在空間裡扮演的不是主角，但它卻能透過光學原理，使空間變成一個整合的符號系統。其中，符號是白的，這並非為了對比，而是為了交融，白色的符號在黑色畫面上顯影。但這個影像有點「妾身不明」，很難說是因為底是黑的，所以白色的輪廓變得凸出，還是說白色的影像是因黑色色塊的不連續所造就。視覺上之所以會有這種「曖昧」，正因為符號是具有生命律動的有機體，處於恆動的狀態，而又難以預測行徑。而「恆動」和「難以預測」主要又受兩種張力所牽引：重複性和差異性。「重複性」醞釀出一個生生不息的母體，既是母體就有結構，依據結構就能使符號不斷滋生、複製與增生。「差異性」也能促進符號的增生，不過因為符號是有機生命體，所以不免會發展出「個性」，這其實也是生物的自然法則。

御風．逍遙 14 引導這個藝術家之手的，是隨性，更是過程中對其藝術品的深沉思慮。表面上看起來，他的畫好像是色彩互相交織，形成一個模糊的印象。一下好像是被切割的空間彰顯出符號，一下又好像是不規則的符號襯托出空間，兩者不斷交錯出現。但在這種隨性中反而引導出一種深沉的思慮，在反覆之下出現的不連續感，反而使符號呈現一致性及完整性。

李善單不怕精簡畫面，因為即使是隨性的表達方

式，都可以呈現出隱藏在眼睛視覺下的強大張力；精簡也代表著將原先還沒精簡之前的複雜紀錄，累積起來。繪畫的本質必須是美麗而淺顯，但不代表是膚淺，而是接受繪畫本身的特殊及自然天性，讓繪畫能在歷史宗教發展下克服蓬勃一時的幻象主義。

李善單的畫作令人聯想到馬諦斯（Henri Matisse）和新藝術（Art nouveau），在於他們都能善用簡潔的符碼，呈現賞心悅目的畫面；他們不以厚重或碩大取勝，卻能傳達出開放和流動不歇的韻味。然而不同的是，李善單並不排斥符碼的堆疊；甚至可以說，他也會突如其來地堆疊符碼，製造壓縮，使畫面的某些部分看起來舒弛，另些部分則顯得敦實緊緻。

所謂的精簡不會帶來無法彌補的失去，只是暫時移除，藉由符號的不規律呈現，反而讓力場重新建構成一個規律的能量。符號出現、消失；空間創造、解體、濃縮、撕裂，這些都讓李善單的二度空間概念保持穩定。

李善單作品的基礎來自於李維史陀（Claude Levi-Strauss）的結構主義文化，也就是結構概念會不斷地持續再造，結構發展的過程中會自我創造出一個不同的結構。白色符號以它固定的天性出現，但是同時也會產生突變，雖然這些突變最後還是回到它的起源。

這種結構的變異包括阿爾普及米羅對形體的自由表現，或如康丁斯基講究形式相調和的風格，或如克利在畫作中滿佈象徵符號，但又不帶泛靈論（Animism）的色彩。畫家們的自由精神將他們的個人特質轉化成自然的生命及強大的力量。而巴拉則是結合了超現實主義，但是同時吸收所有的藝術特徵，使形象兼具自主性。

李善單的畫不只是「書寫」，而且是寫「書法」

二次大戰後的抽象藝術和非形式藝術的影響力，更增添了李善單畫作錯綜複雜的深蘊，從他的畫作中，我們也看到了呈現在馬修（Georges Mathieu）和托比（Mark Tobey）畫作中的禪意。不過，與馬修相較，李善單並不喜歡使用靜止或空無的符號，因為他要的不是靜止不動，而是靜中有動的動靜交融。

相較而言，李善單和托比的關連性還高些，他們都追求永恆的脈動，以時間的綿延不絕來架構作品。托比所處的美國時代，禪風正熾，也因此他畫中的形象常與畫面空間合一；對他而言，符碼的特徵就是「動」，即使動幅極小，小到不為我們所能察覺。但是，與托比不同的是，李善單比較不會讓符號充塞、遍滿、或等同於空間，而是以符號來壓縮、堆疊、穿越空間，乃至與之疊合。簡要言之，符號以「簡化」的方式來呈現自身的存在。

我要再次強調，這個「簡化」概念深植於東方文化，藝術家透過它創造迷宮式和零散意象，這些符號頗有書法的味道，字形獨特但仍有其視覺上的辨異度，而辨異度之所以存在，是因為這些符號也有其語言結構，每一筆觸自有其特有的弧度和落點。

在李善單的二度空間中，符號是饒富生命的有機體，也因此他不會放任自己，讓畫面僅停留在聲色之美的層次上，這常常是非形式藝術所難以抵擋的誘惑。李善單更希望彰顯的是宇宙的活力與脈動，而不是僅止於將視覺所見予以客觀呈現的模擬寫真，這也是為什麼李善單的畫不只是「書寫」，而且是寫「書法」，因為書法多了一層心理的轉折功夫。

鏡照 ． 增與減/空與有 ． 誕生 ． 永恆 ． 透明/空間 ． 新生 ． 加速/再生

符號有其內在的光芒，在黑色的背景上更顯閃閃耀動。那是「白」之於「黑」，而寫字則是黑墨落於白紙之上。當然，符號並非以模擬寫真而取勝；它既是生氣蓬勃的象徵，但又不是某一實物的具體形象。李善單的符碼理念，或許和他的文化根源有關；他的符號網絡不禁令人想到中國陶器中的圖案，一種表現空間韻律的裝飾藝術。

東方文化讓李善單的符號活躍起來，進而使他畫中形象既洋溢著生命活力，又有具體感，他的構圖就建築在既抽象而又具象的基礎上。畫作並非隱喻，而是具有內在自主性，在李善單的畫作中，「自主性」意味著我們的視覺會依形象調整所見，因為形象有其內在法則，這些法則不受時間左右，而和符號網絡的深層結構有關。

寶．瓶．安 1 弔詭的是，這些符號的組成交融也和機緣息息相關，而非全由制式規律所決定。這是因為符號網絡本身也有其內在的運作法則，必要時，它會停止演化，特別是當演化導致絕滅的危機時。不過正因為有內在結構，所以萬變不離其宗，再怎麼變，符號之間的聚散離合，總是回歸到基因密碼的範疇之內。

符號迷宮也會自我複製，其自我複製是因為這些符號系出同源，因為系出同源，所以關係緊密，愈親密，相似性就愈高，就如同情慾是繁衍下一代的基礎，亦如鏡子會以映照方式複製影像。然而在李善單的畫作中，鏡照並非冷漠的再生關係，而是因為符號的內在生長規律所致；即使是畫家的手，在作畫時也會受到符號系統所牽引，就像書法有書法的語法，符號的運用亦然。

符號依「增」與「減」的空間韻律感，來創作畫面的「空」與「有」；所謂「增」，就是在畫面的暗處帶出幾處光點，而「減」則是讓光點回歸到黑暗的虛空之中。或增或減這兩個面向的快速動態互補，又影響到畫面的明暗和諧。空間中的動力進而誕生出一個沒有中心點的宇宙新系統。

「誕生」的原則就在於沒有中心點，因為一旦有了中心點，就有死亡與終止。以這種「無來亦無去」的方式，李善單得以在他的畫作中呈現永恆，他的符號網絡也因而得以超越時間，而又同時掌握形象靜止的那一剎那。就這一點而言，李善單的符號是具有生命力的，因為它不斷地重生與再生，而這正是大自然生生不息的寫照。

「永恆」並非藝術家所要創作的，那是符碼的根本性質使然，而這又導源於近似連接律。近似連接律使得符號可以在沒有景深的畫面中自行繁衍，也因此，它可以在緊密簡潔的色彩空間內自由滑行。畫作形象雖說緊密簡潔，但卻活動自如，而且隨時可以展現有機體所具有的張力，儲存並記憶自身片段式的結構，這樣的結構使得畫作構圖輕盈，並得以遨翔奔馳。

接著，李善單運用了透明和空間這兩種向度，讓影像得以穿梭到其他向度，譬如，穿越到我們的日常生活之中。符號的片段零散性更加速他們的滑行過程，符號因而愈發飄渺，不再有堆疊之感。就像度量衡的刻度指標一樣，既標誌所在，也隨時準備沿著畫作的軸線，無限延伸。

這兩個向度變得愈來愈薄，同時，也由於畫作媒材本身的透明性質，致使畫作產生了雙面解讀。符號不斷地新生，新生的現象同時存在於這兩個向度內，空間的相對性也因而有了時間性。畫中的物體本身也有光亮，而光亮又解構了符號，整幅圖呈現出難以言喻的協調性和明亮度。

加速變得愈來愈明顯，但它並不是在模擬符號的動態，而是符號可以自我再生的展現；符號或依空間中所散佈的圖案，進行再製，或在自我衝擊中迸發出強大活力。李善單所表達的不是運動本身，而是符號的特性和媒材的特質組合後，所創造出的動能。符號飛馳，但依然環繞著透明的畫面，隨時準備建立一個與環境完整的關係，而這正是他畫中蘊含禪風意境的寫照。

結論
結論是，李善單的畫作在結合數個哲學思考下，獨創出屬於自己的語言，而跳脫這些哲學原本的制式；畫風形式就像是一個門檻，想像力一通過這個門檻就會開始消失。然而在李善單的藝術裡，繪畫是一個引出宇宙密碼的工具，這個工具不是要完成一個固定的計畫，而是要從重力跳脫出來自由飛翔，以精簡為基礎的微妙原則，達到一個結構嚴謹的或然率。

【作者簡介】

阿其列．伯尼托．奧利瓦（Achille Bonito Oliva）

全球知名的義大利藝術評論家，曾發表過多篇關於義大利文藝復興時期矯飾主義的文章，並在1979年創建義大利超前衛藝術（La Transavanguardia Italiana）理論與運動，在國際上發表的論述，深受全球藝術界的高度重視。目前在羅馬的La Sapienza大學教授當代藝術史。

奧利瓦教授是國際上備受推崇的大師級策展人，曾在1980年及1993年兩度擔任威尼斯雙年展總策展人，並策劃眾多國際上具影響力的專題性及跨領域展覽，包括第13屆巴黎雙年展（Biennale de Paris, 1985）、聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial, 1996）、紐約「Minimalia」展（1999）等等。

在藝術領域上奧利瓦教授獲得眾多國際獎項和榮譽，包括：法蘭西共和國藝術和文學騎士稱號、奧地利共和國大十字獎一等獎、義大利文化與藝術金獎、北京雙年展評論獎、最知名的國際藝評獎「Valentino d'Oro」等。 奧利瓦教授是多元文化主義者，在推介中國當代藝術至西方國家方面擔任了重要的角色，早在1993年他已介紹一批中國前衛藝術家參加威尼斯雙年展，這次展出被認為是中國當代藝術與國際社會接軌的里程碑。