一、前言
「街道」是活蹦亂跳的魚群，只要新鮮橫著豎著都美。自然地我選擇的繪畫工具為大量的刀：水泥抹刀、畫刀、橡皮刀等等。把畫布綁上架子後，讓我們將他緩慢的凌遲，然後留下瞬間的凝結，那凝結蔭乾後的痕跡就是自我意識與情感交媾後的生命力表徵。遠看將是風景，近看實為情感糾結，而光影流動其間，寫實與抽象兼具。我也把街道與人群的畫面想像成河流貌，人們來來去去，情感進進出出，瞬間稍逝的事物總令人著迷，時光的河水汨汨地流動著，猶如鮮美的魚湯溫熱著我們的脾胃，實在繪畫多年，發覺只有光線百畫不膩，永恆不變，不經世代流轉而令人生惡。

以上這段文字是筆者從「2014 翁明哲個展《流動的街》」，藝術家自己撰寫的文章摘錄下來的。儘管文中某些措辭和比喻有待斟酌，這段話畢竟還是翁明哲透過
名山展出作品，所要表達的創作「理念」與執行「表現」的關鍵，也是本文所要
論述的重點依據。如果我把上引文字視為翁明哲創作論述的「摘要」(abstract)，其中的關鍵字會是：
「流動的街道」、「畫刀」、「意識與情感」、「寫實與抽象」、「光線」
那麼筆者將從中抽取「畫刀」與「光線」兩項為主，「意識與情感」和 「寫實與抽象」穿梭其間。

二、「畫刀」(coudeau à peindre)是「工具」也是一種「表現方法」(méthode d’expression)
「畫刀」(coudeau à peindre)在西方藝術史裡最簡單原始的概念是：「它具有一個柔軟富彈性的金屬刀片，而用以在調色盤上混色調拌顏料的工具。19世紀，印象主義之後，有些畫家經常喜歡以畫刀取代畫筆作畫，將顏料塗抹在畫布上。梵谷大量運用這種工具來創作。」(Jean-Pierre Néraudau (1940-1998) ,「藝術史辭典」Dictionnaire d’Histoire de l’Art, Quadrige, 1996, p. 146)。

事實上，「畫刀」，在還沒有這麼「有教養」(cultivé)的正式名詞出現之前，除了金屬刀片版型大小與刀頸(曲柄)彎度(大約12度)的差異之外，與泥水師傅抹平牆壁灰泥所使用「鏝刀」(Spatule)或「抹子」(truelle)是沒多大區別。這些用於混合「色素」(pigments) 和「油劑調合液」(médiums)調拌顏料或混色，或刮除畫布堆疊過多的顏料，或在打好底色的畫布上刮出要上色的形體輪廓線的刀具，在「文藝復興」( Renaissance)和「巴洛克」(Baroque)時期 ，還被用來做為修整畫面平順光滑的工具，將畫面色彩厚度不均勻的地方敷平。當然「畫刀」尚可用以修整畫面過於明確犀利的部分：刀上沾上少許的顏料，精巧地塗抹在要讓其產生些許過渡漸層的部位，讓兩種或多種顏色在畫布上直接混色。

長久以來，學院派訓練藝術家的準則是以畫筆為主體工具，畫出表面平滑看不出筆觸極度寫實的繪畫，鼓舞學畫者要養成對模特兒(母題)觀察的精確眼力和寫實描繪的巧手，以達藝術表現完整、完美、崇高的理想；所以絕大部分的畫家大概都不會想到，有一天這充其量還只是工具的「畫刀」，可以完全取代畫筆，進而誕生所謂「畫刀繪畫」(peinture au couteau)獨特的「表現方法」(méthode d’expression)。

使用「畫刀」來畫畫而不是純粹當調拌色料的工具之先驅畫家，常被提及的是19世紀，法國「寫實主義」 (Réalisme)的庫爾培(Gustave Courbet 1819-1877)。其實，根據義大利的第一位藝術史學家暨畫家的瓦薩里(GiorgioVasari, 1511-1574)
，在其著作：《卓越畫家雕塑家與建築師列傳》 (Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel, Paris, Berger-Levrault, collection Arts, 12 volumes (1981-1989). Mazenod 2007.)早就提到「文藝復興」時期的提香(1488/90-1576)，已經有使用「畫刀」作畫的記錄。16與17世紀，諸如哈爾斯(Frans Hals 1580/83-1666)、林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606-1669)， 儘管還是以畫筆為主要工具，卻經常佐以出神入化的「畫刀」技法，特別是後者，他對各種「畫刀」金屬刀面部位的靭性和彈性的熟悉與掌控，運用起來無論刀尖輕點彈跳、側刃平壓轉折，或拖拉挑起的動作，無不俐落自如，與畫筆交相應用，堪稱無縫接軌自然天成，刀刃在畫布上滑動的節奏，帶出來的混色效果，綻放著神奇的林布蘭特聖光。沒錯，19世紀的庫爾培是繼林布蘭特之後，使用「畫刀」和畫筆混合表現相當成功的畫家，例如收藏於巴黎奧塞美術館(Paris, musée d'Orsay)的靜物：《鱒魚》(La truite, 1873, Huile sur toile, 65.5 x 98,5 cm)，他用「畫刀」點出鱒魚本身銀白色的質感在不同明度下的「光效應」，以及背景石塊之間的微明變化，宛若使用畫筆作畫一樣的自如自在，毫無使用「畫刀」經常容易掉入制式化刻板的刀痕。

至於最強調表現戶外光線，或更直接地說，強調表現不同時間、不同季節、不同年月但同一主題的瞬間「光效應」的「印象主義」畫家，例如莫內(Claude Monet 1840-1926)，儘管庫爾培對他有某種程度的影響，他反而幾乎不用「畫刀」而以畫筆作畫，除了《盧昂大教堂》(Cathédrale de Rouen)系列，因為要表現這座歌德式古老教堂斑駁、風蝕的石頭和浮雕，在不同時間光照下的觸覺感，他以「畫刀」層層堆疊顏料；至於畢沙賀(Camille Pissarro 1830-1903)和塞尚(Paul Cézanne 1839-1906)，兩人情誼甚篤，經常相偕外出寫生作畫，但各自保有個人的風格，前者仍然以拙而挺拔的畫筆調性為主，而贏得文豪藝術批評家左拉(Emile Zola 1840-1902)的讚賞，而塞尚在1866-67年間，發展出很性格化的「厚塗」(haute pâte)技法，這段時間他使用「畫刀」作畫，將厚厚的顏料塗抹到畫布上，形成有如浮雕般的畫面，如《戴布質軟帽的男人或多明尼克叔叔》(Paul Cézanne, Homme au bonnet de cotton ou L’Oncle Dominique, 1866, h/t, 79.7 x 64.1 cm, N.Y., Museum of Modern Art)。 「厚塗」的技法，在「後印象主義」(Post-Impressionnisme)的梵谷(Vincent Van Gogh 1853-1890 )可說是另一種「性格」的表徵，「畫刀」做出的「肌理」(texture)，就是他個人的繪畫「語彙」(language)，他在乎的不是客觀形象的真實，他關心的是他與大自然萬物的最直接的「溝通」和「對話」，所以「畫刀」對他而言不僅僅是工具，而是與客體「溝通」，以證明他「存在」(l’existence)的一種「方法」。

比較近代和當代，而以「畫刀」為主要作畫工具的藝術家，是俄裔法籍的史塔耶爾(Nicolas de Staël 1914-1955)。翁明哲的想法：透過「畫刀」簡化細節，某種程度的去除真實客觀屬性，讓「畫刀」底下的色面呈現暨寫實又抽象，可以說是理念相同，但兩者的風格絕然不同。史塔耶爾在1952年所作一系列《足球員》是他經典的「畫刀繪畫」。自始至終完全以「畫刀」創作，並在現代藝術史卓然成家的加拿大抽象畫家里奧貝爾(Jean-Paul Riopelle 1923-2002)，這位備受加國政府尊崇而在他過世時，以隆重的國家葬儀追思的「畫刀繪畫」巨匠，在「工具」、「語彙」之外，加入「節奏肌理」的音樂元素。二次大戰後名聲大噪的畢費(Bernard Buffet 1928-1999)，筆者與畫家相熟，他是「畫刀繪畫」另一具象風格的巨孥，以「畫刀」創出黑輪廓線而造型細瘦的獨特「畢費風格」，風靡四海，日本尤盛。於是「畫刀繪畫」的概念與技法，日復一日地擴大刷新。

因此，畫材製造商為了藝術家特殊專業功能的使用考量，設計製造出各種形狀、長度、寬度不同的「畫刀」：有尖形、圓弧形、三角形、長方形、菱形、多角形，甚至有鋸齒狀溝槽形…種類繁多，塑膠材質也上市。依功能大致上區分三類型的「畫刀」：(1.)作畫用刀(coudeau à peindre)：用於上色到畫面，至少有20到30種大小長短形狀不同的款式供畫家選擇，發揮應用不同刀形特性的技法。(2.)調色用刀(couteau à palette)：供畫家在調色盤上調拌色彩顏料的刀具；在工作完畢或告一段落，它同樣可以用來收拾或清除多餘的色料，保持調色盤的乾淨。通常這種調色用刀之刀刃堅硬銳利，大小尺寸和形狀也有5到6種。(3.)刮刀(scraper)：這種刀的功能其實會與調色用刀的功能重疊，大體而言此類刀具比較厚重、鋼性優質，刀刃邊緣有銳利的刀鋒，用於刮除畫布上或調色盤上乾固不易去除的顏料。

「畫刀」就畫材製造商的產品意義而言它是一種「工具」，然而被畫家選擇當作傳遞訊息的媒介時，只要不違背其物理性的極限，都可以不受工具類型區分的約制而自由運用；凡是用來表達畫家類似翁明哲所說「意識與情感」或「寫實與抽象」兼具想法的刀形工具，像水泥抹刀、畫刀、橡皮刀，都可以統稱功能不同的「畫刀」，因為它已經變成媒介的「代名詞」，重要的是這種媒介帶出的藝術形式和以畫筆或其他媒介畫出的作品之間，所呈現的「特殊性差異」。

三、「畫刀」、「時間」與「光效應」
既然「畫刀」是一種殊特的表現方法，「畫刀繪畫」的特性就是執行製作速度的「快捷」(rapidité)，因為它可以一刀沾上多種色彩同時塗抹，也可以在畫布上顏料未乾時混色或覆蓋堆疊，這種「瞬間決定」的繪畫，可以締造「強烈反差」的「光線」效應，掌握整體節奏而避開細節刻畫，更可塑造有如浮雕般的「觸感」。

翁明哲1994年從國立藝專美術科西畫組畢業，然後到西班牙薩拉曼卡大學藝術學院深造，學習新媒才的應用，接受現代藝術思潮的洗禮，而於1998年獲得碩士學位，前後已有20來年的創作經歷，以攝影作品為媒介，嘗試過多少材料與工具，辦過多次不同形式的展覽，他選擇「畫刀」作畫，當然很清楚其特性，對繪畫最迷人也是最耐人尋味的「光線」之追求，更是熱衷而穎敏。談到「光線」，筆者腦中立刻浮現西方藝術史中一系列「光線」的追求者：從藍布兄弟( frères de Limbourg)、科雷奇歐(Correggio)、卡拉瓦喬(Caravaggio)、拉突賀(Georges De La Tour)、洛翰(Claude Lorrain)、林布蘭特、康斯泰伯(Constable)、米夏隆(Achille Etna Michallon)、庫爾培，到「巴比榕畫派」(Ecole de Barbizon)的胡梭(Théothore Rousseau)、杜培(Jules Dupré )、特華雍(Constant Troyon)、迪亞茲(Díaz de la Peña)，以及瓊荊(Jongkind)、布丹(Boudin)和「印象主義」的畫家，特別是莫內對戶外瞬息萬變的自然光線作系列研究，讓他發現「光線因時間而變化，色彩又以光線來決定，所以色彩的變化也是因時間的不同而起」。雖然莫內是靠他敏銳的肉眼觀察，但是他的結論是經得起驗證，因此塞尚即便不是很同意莫內把繪畫專注於對「光線」的觀察，他還是由衷的佩服莫內說：「莫內只是靠他的一對眼睛，可是多麼厲害的眼睛！」

的確，筆者用心良苦地將焦點帶到這裡，是為了便以討論翁明哲的畫作。當筆者來回看了好幾次他的作品之後，總覺得他的技法相當大膽而穩健，信心十足有巨匠的風範，尤其是在「光效應」優先的狀況下，還能保持對人物或景物形體素描的把握、動態的優美和清新自然，搜納在透視正確的結構裡，這誠屬不易。如果「光效應」是翁明哲想持續探索或研究的主題的話，筆者建議他要效法莫內那近乎頑固的執著，執著於任何時間任何天候的「光效應」：晴天有它的「光效應」，下雨一樣有它的「光效應」，晨、昏當然也不例外；春夏秋冬照樣都有它們各自不同的「光效應」。「光線」會隨著時間天候的變化而影響照明的強弱以及色溫的不同，換句話說，色彩會因為「光線」的變化而不同；這種不同不只是「明度」的改變，也是「彩度」的改變，甚至是「色相」的改變，我們從莫內身上學到：只要有光線，物體的「固有色」是不可能存在的。筆者也相信翁明哲很清楚瞭解這道理，否則他畫中人物的衣服，也不會因為受光部位的強弱不同，而出現不同「彩度」甚至不同「色相」的色彩。但我要說的是翁明哲為何不進一步藉著畫不同時間的「光效應」，改變一下他用色的習慣性。不可否認的，每位畫家都有自己偏好的色彩或習慣的色系，然而當我們藉繪畫表達「意識與情感」那複雜多變的人因、心理的時候，色彩就是最直接的媒介和最鏗鏘有力的說服「語彙」：有熱情澎湃的色調，有浪漫抒情的色調，有詩意盎然的色調，有憂愁苦悶的色調，有痛苦絕望的色調…。總而言之，筆者對翁明哲的潛力是有所期待，不希望因為他作品與作品之間的相似性太高，不管是「時間性」所帶出來的「光效應」或表現不同「意識」、「情感」的色調，而錯估他的創造力能量，所以提出以上個人的一些看法。

基本上，翁明哲的繪畫是屬於陽光型，他喜歡用絢麗、明亮、洋溢著活力、歡欣、熱情的暖色系為主調的色彩，就像他自己說的：「『流動的街』想承載的意念就是尋求肥沃與喜樂之地。這個世界是用珠寶做的，所以我相信並且去尋找，我們所處世界的珠子，那是由希望、信心、樂觀、喜悅、陽光、溫暖等等這些閃閃亮亮的光輝所交織而構成的」。2013年的《古早味紅茶》(50F) 不就是最好的例子！橙紅色系為主調的傳統老街市集，在翁明哲熟練穩健「畫刀」技法的表現下，少了古樸卻充滿璀璨，少了破舊與蕭條卻多了清新和豐盛，少了沒落的沈重卻沐浴在希望的陽光；光在流動，人在流動，色彩也在流動，好不熱鬧繽紛的巷道，大大的「古早味紅茶」招牌，懸掛在畫面左邊屋簷下方；耀眼的陽光，照亮也照暖這充滿人情味的老街。

2014年所繪的《菜市場》(50F)，「光效應」的強烈有如夏日正午的炎陽，即便是前景右方的背向人群，在陰影當中或逆光的情形下，他們所穿的衣服「彩度」依舊飽和明亮；從投射在地面的人影判斷，應該是接近中午時分。逛市場的人物錯落有秩地被納入精確的透視範疇，他們的姿勢與動態，被翁明哲捕捉到最完美自然最具律動節奏的一刻，他們的表情完全寫在這裡，不需要任何多餘細部的描繪。這幅畫所呈現光線的質地非常清澈純淨，應該歸功於藝術家處理逆光或陰暗部分的「彩度」和「明度」得宜。

街道的寬窄影響人流的疏暢或擁擠，後建的規劃比較完善，交通人潮也跟著舒緩許多。喜歡觀察街道來往人流的翁明哲，當然不放棄不同的現象，諸如《建康國宅市場》(138 x 91 cm, oil on canvas, 2013)。這件作品與稍前所提《古早味紅茶》是同時期，畫面組織結構緊湊，包括人物本身群組的分配和動態的多元化及協調；人物和建築物、招牌、遮陽帳棚與攤架之間的組合與協調，對使用「畫刀」的畫家的確是一種統合能力的嚴峻考驗；更不說翁明哲使用「畫刀」的刀法筆觸的膽大心細，一股永遠難不倒他的自若和自信，眼到、手到、心到，何懼之有？這種氣勢不凡，非人人有之的藝術特質，法國人常用一個很妙的字眼“facilité”來表達；“facilité”表面的字義為「容易」、「駕輕就熟」，但其深層延伸意思卻是「天賦才能」，套用到翁明哲的創作潛力，應該不算誇大吧！？ 其次，「光效應」的「時間」點，畫家仍舊鎖定中午或接近中午，所有的色彩不是閃耀著亮光要不然就是的有灼熱的「溫度感」。

《流動的街》(120F, 2014.4) 是翁明哲新近的巨幅創作，又稱《週末夜大溪》。他攫取「光效應」的「時間」與上述作品正好相反，這是夜間的燈光，而且是大溪週末人潮洶湧的夜晚。漫射的燈光照明，沒有強烈的明暗反差與對比，只有受光多寡程度的區別，人物與人物或人物與建築物背景，也因為「光線」成泛照的現象而呈現相對柔和的整體。人在街上漫步、移位、晃動，正如燈光不停地閃耀，藝術家的眼睛敏感又敏銳，這種視覺上的微妙變化，會立刻因應出一套「使刀用色」的手法：刀尖點出輕快、短促、飄忽的小色塊，特別是畫幅包括人群在內的中景區塊。為了增強街道流明閃爍的意象，翁明哲在畫幅下方的街道地面和畫幅上方的天空，以橫向敷塗弧形或波浪形的色帶，有些許色差的突兀。

四、小結
「畫刀」是「工具」，更是一種「表現方法」；「畫刀繪畫」是「瞬間決定」的繪畫，可以締造「強烈反差」的「光線」效應，能快速掌握整體節奏，避開細節刻畫，更可塑造浮雕般的「觸感」。

翁明哲駕馭「畫刀」、「使刀用色」快、狠、準的手法，猶如他執筆作畫的自由灑脫；膽大、心細、手巧、眼力高，是他無懼於任何主題挑戰的本錢。「光是繪畫的靈魂」(La lumière est l’âme de la peinture )，這是翁明哲的信仰，但別忘了藉追求不同「時間」點的不同「光效應」的時刻，換一塊新的調色盤，改變一下習慣性的色票，你將發現光的多層面貌更迷人。